Pular navegação

Arquivo da tag: rodrigo grota

Kinoarte abre inscrições para Oficina de Realização em Cinema

A Kinoarte recebe a partir dessa sexta inscrições para a Oficina de Realização em Cinema que irá ocorrer em Londrina nos dias 10 e 11, 17 e 18, 24 e 25 de março de 2012 (sábado e domingo, das 9h às 12h e das 14h às 18h). A Oficina será coordenada por integrantes da Kinoarte: Rodrigo Grota (direção, roteiro e montagem), Bruno Gehring (produção e som), Guilherme Gerais (direção de fotografia e câmera) e Felipe Augusto (direção de arte e projeto gráfico); e irá resultar em um curta-metragem a ser produzido pelos alunos com duração entre 4 e 12 minutos. As inscrições devem ser realizadas nesse link e custam R$ 290 – as vagas são limitadas. Os inscritos ganharão um exemplar do livro Imaginário Cromático além da última edição da Revista Taturana (dezembro de 2011). A Oficina será realizada na Vila Cultural Kinoarte (Rua Paraíba, 331, Centro), que conta com patrocínio da Prefeitura de Londrina via Promic. Mais informações pelo kinoarte@gmail.com ou pelo telefone 43 3026 6932.

Joana D’Arc, de Carl Theodor Dreyer

Por Rodrigo Grota

Há filmes que entram para a história por sua qualidade estética. Outros são lembrados pelas lendas que rondaram as filmagens. Poucos filmes atendem a esses dois requisitos com extrema competência. E um deles certamente é a obra máxima do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, o autor de A Paixão de Joana D’Arc.

Você pode até argumentar – mas essa história já foi contada por muitos cineastas… E foi mesmo. Uma lista selecta de diretores inclui grandes nomes como George Meliés, Cecil B. de Mille, Victor Fleming, Uciky, Robert Bresson e Roberto Rosselini. Mais recentemente houve a versão ”pós-moderna” de Luc Besson. Mas nenhuma dessas adaptações pode ser comparada ao trabalho que Dreyer realizou na França em 1928. Havia dois diferenciais – o diretor e a atriz Falconetti.

Dreyer não era um criador comum. Conhecido como ”o cineasta do interior”, realizou apenas doze longa-metragens entre 1919 e 1965. Nascido em Copenhague em 1889, aos 20 anos já dirigia ”O presidente”, após ter elaborado roteiros e legendas para filmes mudos. A essa primeira obra, seguiram ”Páginas do livro do satã” (20), ”Amai-vos uns aos outros” (22), ”Era uma vez” (22), ”Mikael” (24), ”Você deve respeitar sua mulher” (25), ”A Noiva de Glomsdal” (26), ”O Vampiro” (32), ”Dias de Ira” (34), ”Dois Seres” (44), ”Ordet” (54) e ”Gertrud” (65).

Pelos títulos dos filmes percebe-se a sua influência religiosa. Daí surge toda a devoção na obra de Dreyer em busca de uma pureza intacta. Essa pureza ele encontrou na história de Joana de Domrémy, uma jovem que na França de 1431 se dizia enviada por Deus. O roteiro elaborado pelo romancista Joseph Delteil se baseia nas minutas verdadeiras do processo contra Joana. A única adaptação foi restringir o longo processo a um só dia de julgamento.

Os 82 minutos do preto-e-branco mais esplendoroso do cinema foram captados pela câmera do francês Rudolph Maté, o mesmo que nove anos antes havia trabalhado com o médico Robert Wiene em ”O gabinete do dr. Caligari”, obra inicial do expressionismo alemão.

O objetivo de Dreyer era aproximar-se da alma de Joana. E para isso ele precisava de um rosto. Uma face que sintetizasse toda a angústia de uma pureza posta em xeque. Aqui entra Falconetti, atriz de teatro que nunca havia trabalhado em cinema.

Os closes, o branco do cenário, os olhares de Joana, tudo evoca um clima de inquisição. Como se Joana simbolizasse o martírio de toda uma humanidade contraposta a suas crenças religiosas. O crítico francês André Bazin, fundador da ”Cahiers du Cinéma”, evidenciou, em um texto de 1952, o principal mérito do cineasta: ”Dreyer é talvez, com Eisenstein, o único cineasta cuja obra iguala a dignidade, a nobreza, a poderosa elegância das obras-primas da pintura, não só porque nelas se inspira como também, mais essencialmente, porque redescobre os seus segredos em profundezas estéticas comparáveis”. Bazin chega a apontar que Dreyer conseguiu o impossível – o fim da interpretação: ”O ator emprega seu rosto para expressar sentimentos, porém Dreyer exigiu de seus intérpretes outra coisa a mais que a interpretação. Vista de tão perto em grande close, a máscara da interpretação cai… O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera”.

A atriz Falconetti, que nunca mais trabalhou em filmes após a experiência com Dreyer, é o outro fator que atribui a ”A Paixão de Joana D’Arc” um carácter magnífico. Falconetti não é um ícone ligado ao belo, e sim, à pureza. Seu rosto transparece uma sinceridade rara. Lágrimas coerentes. Um olhar generoso. Quando esteve no Rio de Janeiro em 1942, a atriz conversou com o então crítico de cinema Vinícius de Moraes. Que aliás a apresentou a Orson Welles, que aqui estava a filmar o inacabado ”It’s All True”.

Durante a conversa, Falconetti confirmou a impiedosidade do dinamarquês: ”Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-lhe: ‘Mas monsieur Dreyer, se o senhor me deixasse um pouco de liberdade para a ação, eu poderia dar alguma coisa de mim mesma’. Ele recusava-se formalmente. Obrigava-me à maior passividade. Filmava coberto por anteparos, para que ninguém me visse e nada me distraísse a atenção do que fazia. Acabada a cena, recolhia-me a uma casa de campo a que só ele tinha ingresso. Falava-me constantemente, incutindo-me a idéia da obra que queria realizar. Era-lhe uma idéia fixa”.

Apesar de boa parte da crítica ter elogiado o filme, alguns jornalistas acharam o ritmo da montagem muito lento. Bazin, por exemplo, acredita que Dreyer teria melhor resultado se pudesse ter utilizado o som no filme. Falconetti, entretanto, compreendeu qual o verdadeiro objetivo do cineasta: ”Só mais tarde compreendi que não podia ser de outro modo, que tratava-se de uma visão, de um instante em Cinema”.

*Texto escrito originalmente em 2001.

Temporalidade em Electra, de Cacoyannis

Por Rodrigo Grota*

Esculpir o tempo. Imprimir na película a sensação de fardo e fastio que apenas a dimensão temporal nos permite. Eis a missão de um cineasta. Eis o presente que o grego Michael Cacoyannis (1922-2011) nos endereçou em 1962. Em única palavra, Electra**.

A máxima emoção no menor gesto; a tragédia condensada em cada diálogo, no mais simples olhar. Cacoyannis soube imprimir em seu filme a atmosfera da tragédia grega, em que a vontade dos homens se contrapõe à vontade dos deuses. Em parceria com a atriz Irene Papas (1926), ele redimensionou a obra de Eurípides (485-406 a.C), tornando moderna a saga vingativa ao incluir pormenores que ampliam a nossa percepção do texto.

Sóbria como o silêncio, envolta na mais autêntica revolta, Irene Papas cria uma Electra maior que a vida, os sentimentos e nossas fragilidades. Ela se contrapõe a Orestes, seu irmão mais novo, que se alimenta de um ódio vulnerável, consolidado apenas quando ao lado de Electra.

A crítica especializada, à época, notou leves alterações ou omissões do texto original, o que poderia se configurar como uma traição à obra do gênio grego. Entretanto, as opções dramáticas de Cacoyannis nos apresentam uma visão estritamente cinematográfica, e que alcançam uma plenitude visual raramente vista na sétima arte. Cacoyannis sabe que no cinema é preferível apostar invariavelmente nos silêncios, do que em explicações reiterativas; registrar o detalhe em detrimento da idéia geral; concentrar-se no drama do olhar, em que o menor gesto irrompe como a emoção mais densa.

 

Conhecido pela adaptação de outros clássicos do teatro grego, como As Troianas (1971) e Ifigênia (1979)**, Cacoyannis nos apresenta em sua versão de Electra uma possível solução para adaptações de obras consagradas em sua forma original. Ele não despreza o texto de Eurípides; o condensa. Ele não exige dos intérpretes aquilo que em inglês chamam de overacting [exagero na representação do personagem]; Cacoyannis sabe que a verdadeira densidade está na concisão, na pausa e no olhar.

O cineasta americano Nicholas Ray, conhecido por In a Lonely Place e Rebel Without a Cause, sempre dizia que o cinema é a melodia do olhar. Inspirado por este conceito, consciente ou inconscientemente, Cacoyannis apresenta ao espectador um cinema tão avançado em sua narrativa que, revisto em pleno alvorecer de 2004, esse filme poderia ser considerado mais que atual.

Uma das apoteoses que o filme cumpre com certa perfeição é estabelecer desde o seu início uma relação entre os atores e o cenário de uma maneira fundamental. Compor imagens, em nossa época, é uma tarefa árdua, imprecisa e cada vez mais sufocante. Uma sociedade que se nutre de imagens incessantemente também é uma sociedade que nada vê, apenas olha. Electra, com sua concepção rigorosa, nos exige uma contemplação gradativa de seus planos. O interesse, percebam, não está apenas no desenrolar da história, já que muitos de nós já a conhecemos. Cacoyannis revela com sua câmera um mundo ainda possível de ser salvo, que atribui tempo para as coisas realmente existirem. Cabe, neste momento, relembrar uma constatação de Italo Calvino apresentada em Seis propostas para o próximo milênio, em 1985:

 

“Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todo-poderosos não fazem outra coisa senão transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos – imagens que em grande parte são destituídas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, como forma e como significado, como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que não deixam traço na memória; o que não se dissolve é uma sensação de estranheza e mal-estar. Mas talvez a inconsistência não esteja somente na linguagem e nas imagens: está no próprio mundo”.

O cinema desse recente milênio ainda está impregnado dos códigos estabelecidos no século 20. A enxurrada de imagens continua, cada vez mais volumosa. A dificuldade em separar a construção rigorosa do formalismo gratuito aumenta. O que pode diferenciar um esteta neste momento é a sua relação com a vida. O cineasta, como os demais artistas, deve conhecer o mundo, por mais que essa afirmação pareça por demais simplista. Seguindo a inquietação do poeta Jorge de Lima, “como conhecer as coisas senão sendo-as?”, o cineasta deve se tornar tudo aquilo que está em sua volta, pois, sob uma análise mais rigorosa, o homem também é o mundo que o circunda, o espelho que se configura de variadas formas por meio de uma linguagem, um sonho iniciado desde que símbolos verbais foram criados e adotados sob uma convenção. Olhar para o mundo com todos os seus sentidos despertos proporciona ao homem de imagens a verdade poética que Cacoyannis expressa em Electra. Assistindo ao filme, ouve-se a lágrima grega, respira-se a dor de Irene Papas, sente-se o suor de Orestes que teme reencontrar a irmã.

As nuances. Para completar esta breve análise, será necessário relembrar as nuances. O mundo é feito de sutilezas que causam as mudanças mais drásticas. Há uma sutileza em Electra que redimensiona a história: a sua sexualidade. Não se sabe se esta foi a intenção de Eurípides, em sua criação original, mas na versão cinematográfica há um certo olhar que une Orestes e Electra. Não se trata de uma relação unicamente fraterna, nem incestuosa. Tudo fica à beira de um sublime impasse. Há momentos em que parece surgir um primeiro grande beijo repleto da emoção mais pura; e Cacoyannis nos presenteia apenas com lágrimas. A manipulação do espectador é absoluta, e o filme atinge o apogeu sensorial quando os dois irmãos se unem para o matricídio.

 

Seminal, devem dizer os novos críticos a assistirem a esse filme produzido há mais de quatro décadas. Filme ainda à frente, diria aquele que sabe que o novo cinema será aquele que encontrar nas formas clássicas a sua maior riqueza, e, no insensato mundo, a sua matéria-prima mais fecunda: o homem.

*Texto escrito originalmente em 2004.
**O filme Electra, assim como outras tragédias filmadas por Cacoyannis, foi lançado em DVD no Brasil apenas em janeiro de 2012.

A subversão – entrevista com Luiz Fernando Carvalho

Por Rodrigo Grota*

“… O cinema implica numa subversão total de valores, numa desorganização completa da visão, da perspectiva, da lógica. É mais excitante que o fósforo, é mais cativante que o amor”.

Essa frase de Artaud, em meio ao silêncio do mundo, dá um pequeno indício do que sentimos diante de uma obra como Lavoura Arcaica, o filme.

Estive no Festival de Brasília em novembro de 2003. Passeando pelos corredores do Hotel Nacional, percebi uma discussão para poucos. Havia trinta e sete pessoas [sim, eu contei] a ouvir o cineasta Júlio Bressane e seu Filme de Amor. Entrei naquele mundo particular e fiquei fascinado. No dia seguinte, dando seqüência às relações entre cinema e literatura, lá estava um jovem alto, esguio, de semblante sério e mente invlugar: Luiz Fernando Carvalho.

Após a apresentação, percebi que estavam exatamente ao meu lado Raul Cortez e o fotógrafo Walter Carvalho. As luzes se apagaram e tivemos acesso a cerca de quinze minutos do filme. Foi como um relâmpago! Aquelas imagens estavam ainda novas como o fogo. Senti a força de cada imagem me queimando, me convocando para uma relação com o cinema mais forte que a vida.

Após a palestra, me aproximei de Luiz Fernando e solicitei uma breve entrevista para o dia seguinte. Marcamos um horário, ao qual ele cumpriu lealmente:

Se considerarmos a idéia de Foulcault, de que toda a obra de arte é um assassinato cultural, já que a partir do momento em que a idéia está sendo expressa, ela já perde muito daquilo que foi concebido inicialmente, o que é um filme?
O processo de criação de toda obra de arte se dá no pensamento. Há uma impossibilidade, um assassinato ao se tentar alcançar o nível da imaginação. O filme é uma tentativa levada à última conseqüência de atingir esta fabulação criada pela imaginação. É só uma tentativa, cheia de vitória, derrota, no percurso do próprio filme. Concordo integralmente com o Borges. Há um momento em que o produtor tem de arrancar o filme de suas mãos. E neste momento, não se entende mais o filme como um produto cultural, e sim, uma experiência artística travada com o próprio filme. Há um diáogo com a literatura, a possibilidade de se transformar enquanto ser humano a partir daquela experiência estética. Tudo isso me parece muito mais forte do que transformar a realidade, do que essa necessidade de um produto comercial.

O Bressane comentou ontem essas exigências comerciais, explicando como é tola essa “necessidade de um roteiro”.
No início do cinema o roteiro é uma ferramenta para o controle da produção, não um elemento de cunho estético. Servia apenas para organizar o dia de trabalho; saber onde estariam com o gerador; onde se iria rodar a próxima cena; quantos atores e qual ator estaria na próxima cena. Os roteiros expressionistas do começo do século são como poemas mesmo, sem informação técnica, de produção. Vejo essa necessidade de ter um roteiro hoje como uma regra geral reducionista, vulgar, que só atende à caligrafia hegemônica.

Quando você leu Lavoura Arcaica, certamente surgiram em sua mente algumas imagens, assim como ocorre quando lemos qualquer livro. Agora na hora de visualizar o filme há uma diferença. Eu gostaria de discutir justamente essa diferença que há no momento em que você tem a sua primeira relação com o livro, quando você o imagina pela primeira vez, e depois quando você vai contar aquela história por imagens. Se esses dois universos estiverem muito diferentes, isto o aflige?
Primeiro eu gostaria de deixar claro que o Lavoura é fruto de uma vida inteira. Demorou 37 anos para preparar esse filme. Abri um baú muito grande… eu precisei passar por muita coisa, muita reflexão. Precisei passar pela arquitetura, essa expressão dos espaços.., estudei muita história da arte, música, teatro. Lavoura representa na primeira leitura uma possibilidade de reencontro com tudo aquilo que eu gostaria de ver no cinema e não via; tudo o que eu gostaria de ver nos livros e não encontrava; tudo o que eu gostaria de encontrar algum dia. Evidentemente, quando comecei a pensar o filme, pûs a mão nesse baú e tirei tudo que me orientava para o universo do Raduan Nassar. Na verdade, eu peguei uma carona no universo poético do Raduan Nassar; encontrei ressonâncias do meu universo, da minha infância, e me agarrei também à coerência articulada de Raduan – isso ajudou muito para eu não me perder no caminho. A experiência de Raduan Nassar de ter abandonado a literatura no seu segundo livro, por não acreditar mais na literatura, por ela estar sem sentido, sem ressonância para o próprio espírito – tudo isso junto, pra mim, é o Lavoura Arcaica. Como a minha formação é de arquitetura, e eu tenho uma facilidade para o desenho, todas essas etapas foram acompanhadas por rascunhos, esboços, coisas que a leitura deixou dentro de mim, ao ponto de se tornar tradução do que eu estava sentindo… e esses desenhos ajudam as outras pessoas da equipe a procurar melhor o que eu estava sentindo. Rabiscos são só pequenos sentidos, traços para que eu me lembre do que eu havia visto, avistado na leitura. Rabiscos são pontos de ligação. Eu não vou reproduzir o rabisco. Ele não tem a pretensão de ser uma representação ou ser uma referência a ser copiada pelo atores, nos cenários. Trabalho muito com o improviso em todos os processos, os departamentos de uma produção. Em relação ao figurino, eu espero ter o que eu quero do personagem. No dia da prova de roupas, há uma improvisação no camarim. Não tem que ser algo com aquela roupa e ponto final. Como vou expressar o movimento do ator no espaço do filme, algo que dialogue de forma musical com o espaço? Figurino é uma preocupação muito grande pra mim, ele pode enriquecer o gesto dos personagens.

O grande desafio para um cineasta que está em busca de sua própria linguagem é conseguir se relacionar com o público, transmitir uma certa emoção sem se render às regras narrativas que conhecemos. Eu queria saber como você se relaciona com um certo tipo de paradoxo. Por exemplo; por mais que o Tarkovski tenha expressado tudo aquilo que sentia em seus filmes, há um grande obstáculo entre sua obra e o público. Não estou dizendo que isto seja culpa do cineasta. Mas esse mergulho em um universo próprio na maior parte dos casos não é compreendido pelo público. Como saber que não se está caindo em um certo tipo de formalismo excessivo, algo gratuito?
Eu recebo um número imenso de cartas e respondo a todas. Para mim é uma surpresa. São cartas de pessoas que se identificam com o filme de uma maneira muito forte, muito além do que eu poderia esperar. Vêem coisas no Lavoura Arcaica que eu racionalmente não coloquei. E isto é um dos méritos do filme. Transferir-se por uma nova porta, entrar no filme – isto cabe a cada espectador, à imaginação… penetrá-la, abri-la ou não. Se você transpassar uma porta, você entra no filme. Há uma pequena passagem, uma pequena porta, que também pertence à linguagem, já que na maioria dos filme onde o vocabulário é hegemônico essa porta não existe. Eu estava sempre deixando uma porta destrancada, mas ela estará ali, porque as pessoas sentem a passagem entre o mundo real e o mundo da fabulação. Cada vez mais gostaria de ver a reação das pessoas que assistem ao filme. Não sou daqueles diretores que fazem um filme para o público. Faço um filme para as pessoas. Pessoas é diferente de público. Público é aquele grupo de pessoas que o mercado anseia. Pessoas são um grupo de seres humanos que têm memórias, coração, que se comovem com as imagens, e que são todas diferentes entre si. A idéia de um público me sugere uma boiada acéfala, monocórdica, que não me interessa.

Eu sei de algumas preferências suas… A Hora do Lobo, Andrei Rublev, alguns filmes do Visconti, de alguns cineastas do pós-neo-realismo. Como você se relaciona com esses filmes, com essas referências?
Olha, você vai ver muitos filmes importantes, tudo isso será uma grande influência. Mas não se esqueça que o mais importante é o filme da vida. Você é novo ainda, não deve ter filhos, tem? [faço “não” com a cabeça – N.R.] Repare naquele cara na feira, cortando peixe. Perceba como ele corta, o que ele sente. Sinta o cheiro dessas coisas. Veja o nascimento de um filho, as raízes que se rompem. Tudo isso é muito forte. Este é o grande filme. Esses formalismos com algum tempo passam, se não tiverem a força da vida. Você deve se inspirar em si próprio. Na verdade, você deve se apoiar no cinema, no filme da vida, e na literatura. Literatura é essencial. Lembre-se: não existe cineasta melhor que o Dostoievski. Nunca existiu.

*Entrevista realizada em novembro de 2003 durante o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro – nessa época ainda não havia nenhuma cópia do filme “Lavoura Arcaica” disponível no Brasil  - nem em DVD nem em VHS

GODARD & TRUFFAUT: duas formas de amar

por Rodrigo Grota

“Não se pode amar a distância e a proximidade,
o gesto e a recusa, o silêncio e o sorriso.
Não se pode amar o olhar interrompido,
a dança imprecisa, o andar insolente.
Não ao mesmo tempo.

Pode-se amar a tudo e a todos,
de qualquer forma, a qualquer tempo.
No cinema, sobretudo no cinema,
tudo está relacionado ao ato de amar”

Essa premissa, possivelmente mais adequada a uma discussão afetiva, poderia ser também o ponto de partida para nos aproximarmos da relação entre dois dos nomes mais importantes do cinema: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Afinal, tudo que está relacionado a Godard e Truffaut parte de uma profunda paixão pelo cinema, um sentimento de entrega que se origina no final dos anos 1940 e que contagia toda a França produzindo uma geração de cinéfilos, críticos e realizadores que frequentemente se alternavam nessas três funções.

Esse também é o tema do filme Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (Deux de la Vague, FRA, 2010, 95 min), estreia na direção de Emmanuel Laurent que conta com roteiro do crítico de cinema Antoine de Baecque. Baecque é mais conhecido dos brasileiros – ele esteve em São Paulo neste ano para o lançamento de Cinefilia, sua análise da trajetória da cultura cinematográfica francesa. Crítico da Cahiers du Cinéma nos anos 80-90, Baecque produziu estudos sobre a obra de Andrei Tarkovsky, Tim Burton, além das elogiadas biografias de Truffaut (1996) e Godard (2010) – esta última sem tradução em português até o momento.

Talvez seja essa vocação de historiador de Baecque que insira no documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um tom excessivamente sóbrio, respeitoso em demasia, quase um relato objetivo mesmo. Pois é essa uma das tendências da crítica francesa nos anos 1970 e não se deve ignorar que o período de formação de Baecque coincide com essa fase na qual não se privilegiava na França uma abordagem mais passional, subjetiva, ou até mesmo inventiva. A melhor aproximação seria, nesse caso, a fidelidade absoluta aos fatos, aos objetos documentais – uma narrativa dura, coesa – quase burocrática.

Por isso talvez a primeira relação que se crie com esse filme seja de uma frieza auto-questionadora – se a relação Truffaut e Godard foi tão apaixonante, tem o potencial de provocar tanta polêmica até hoje, relembra as parcerias míticas de outros campos culturais como Lennon e McCartney, Jagger e Richards, Waters e Gilmour (para ficar apenas no contexto dos anos 60) – enfim, por quê será que esse tema tão apaixonante foi capaz de gerar um filme tão sóbrio? A essa pergunta, que me impus na época da estreia do filme no Brasil (maio de 2010), só pude tentar responder agora (dezembro de 2011), ao rever o filme em DVD.

Inicialmente podemos dizer que Godard e Truffaut representam, para todos aqueles que amam o cinema, duas figuras mitológicas e antagônicas por uma série de razões. Truffaut seria mais próximo da figura de um jovem romântico precoce – que funda um cineclube aos 16 anos, que comete pequenos delitos e acaba sendo preso em um reformatório. Sob a filiação de André Bazin, torna-se possivelmente o maior crítico de cinema de todos os tempos. Faz em pouco mais de três anos duas obras-primas (Os Incompreendidos e Jules e Jim), lança aquele que seria um dos melhores livros de entrevistas com um cineasta (Hitchcock-Truffaut), e cria, a partir da personagem Antoine Doinel, um duplo no cinema que reforça ainda mais a sua incapacidade de diferenciar aquilo que seria sua vida e os seus filmes. Truffaut é tudo aquilo que ele filma – ele constrói seus filmes por meio de sentimentos, impulsos que invariavelmente resultam em narrativas irregulares. No entanto, quando Truffaut acerta estamos diante de uma obra apaixonante, um organismo vivo, um universo de sentimentos do qual passamos a compartilhar e que se torna também parte da nossa vida, da nossa memória afetiva – o cinema como a possibilidade de vivenciar e relembrar (até mesmo o que não vivemos).

Godard, por sua vez, parte de um contexto completamente diferente – não é auto-didata como Truffaut. Nasce em uma família rica e se insere no mundo da cinefilia mais tarde. Sua culpa burguesa talvez seja aquilo que inconscientemente tenha o levado a fazer filmes. Seu primeiro longa, Acossado, criado a partir de um argumento co-escrito com Truffaut, possivelmente seja o seu filme mais completo. Há ali o amor absoluto ao cinema (e a recusa a esse amor), o humor irônico e intelectual, o apego às histórias em quadrinhos e à cultura americana, a paixão pelo movimento e ao mesmo tempo o prazer em não se submeter ao espectador. Todos os filmes de Godard serão sempre uma espécie de confronto – sua recusa à narrativa, sua reconstrução dos gêneros, a diassociação entre som e imagem, sua nova forma de pensar as cores, sua forma de montar. Godard filma como se estivesse escrevendo uma crítica – seus filmes são formas de pensar o cinema. Ele não filma apenas o movimento – ele nos mostra o movimento e aquilo que ele pensa a respeito.

Talvez esteja aí a grande diferença entre Truffaut e Godard. Eles se aproximaram sobretudo porque na fase inicial acreditavam que no cinema estava a vida. O cinema é uma arte dos jovens, dizia Fritz Lang. Mais do que isso, o cinema capta o que está acontecendo agora, o movimento das ruas, complementa Godard. Truffaut não queria reinventar a história do cinema – em um depoimento que está no filme ele se diz predisposto a refilmar os filmes antigos um pouco melhor e com mais verdade. Nascido em um contexto menos favorecido, Truffaut irá encontrar no cinema uma linguagem na qual ele consegue expressar seu universo interior, se comunicar de uma forma mais ampla, retornar àquele prazer que quando jovem sentia ao assistir aos filmes apresentados por Henri Langlois na Cinemateca Francesa. Muitos desses filmes eram apresentados sem legendas em francês – daí ter ocorrido o que reconhecemos hoje como a formação do olhar de toda uma geração. Os chamados jovens turcos (Truffaut, Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer) da Cahiers du Cinéma encontravam no cinema uma possibilidade de se aproximar da vida.

Chega-se a um momento no entanto em que as discussões começam a se pautar nos movimentos políticos conduzidos por estudantes e operários na França – em maio de 1968 o Festival de Cannes é cancelado e todos os cineastas franceses começam a se posicionar. Dessa forma uma velha sentença escrita por Godard começa a ganhar forma – há aqueles cineastas que caminham pelas ruas e olham para baixo – criam seus filmes a partir desse universo interior. E há também aqueles cineastas que andam pelas ruas e olham para os rostos, para a multidão – tudo aquilo que se agita diante dos seus olhos – seus filmes são criados a partir desse universo exterior.

Essa oposição essencial não quer afirmar que uma postura é melhor que a outra. No entanto, nesse momento crucial em 1968, começamos a perceber que os caminhos de Truffaut não seriam mais os de Godard. Godard se integra ao Grupo Dziga Vertov e deixa de assinar a direção dos seus filmes, recusando o cinema narrativo em uma série de produções coletivas. Truffaut se aproxima cada vez mais do cinema clássico e dirige dois dos seus melhores filmes: As Duas Inglesas e o Amor e Uma Noite Americana.

Nesse momento, logo após uma sessão de Uma Noite Americana, Godard escreve para Truffaut o acusando de mentiroso e traidor, apontando o ex-amigo como alguém que se entregou ao sistema. Truffaut responde argumentando que a postura de Godard não passa de um pressuposto teórico, uma vontade afirmativa que não nasceu de uma ideia realmente sentida por ele. Após essa correspondência, os dois nunca mais se falariam.

Em 1984, quando do episódio da morte de Truffaut, Godard reconhece à revista Cahiers du Cinéma que Truffaut foi o maior dos críticos. Em um dos episódios da sua série História(s) do Cinema, Godard cita o antigo companheiro ao fazer uma metáfora entre os jovens turcos e sua devoção pelo cinema americano e Baudelaire traduzindo Edgar Allen Poe na Paris dos anos 1850.

Diante de toda essa diferença entre ambos não há como se posicionar por um ou por outro. O cinema de Truffaut é composto a partir de uma nota melódica, uma canção na qual não há muitas surpresas – nota-se sempre a busca do sublime, a fuga, o ideal – o cinema como possibilidade de reencontrar “um mundo mais em harmonia com os nossos desejos” (Godard supostamente citando Bazin no começo de O Desprezo). Os filmes de Godard, no entanto, partem de uma recusa ao sentimento – seus filmes reiventam a linguagem pois para Godard o amor seria uma busca incessante, um movimento contínuo. O cinema não poderia ser um espelho – ele deveria ser um desvio. Jean Seberg não é a musa de um policial clássico – ela representa a nota dissonante em uma narrativa errática. Enquanto Truffaut acredita na fábula, Godard aposta no ruído; se Truffaut se apaixona por um rosto – Godard o problematiza em seus fantasmas mais profundos (Viver a Vida); se Truffaut se rende ao cinema como um objeto de desejo, Godard se recusa a qualquer objeto.

Mesmo sem nunca terem se reaproximado, sente-se ao ver o documentário escrito por Baecque que Truffaut e Godard ainda nutriam no mínimo um enorme respeito e uma profunda nostalgia de um pelo outro. Revisto agora um ano e meio após a exibição nos cinemas, compreende-se melhor a opção por esse narrativa sóbria, quase um mero desenrolar dos fatos, pois a emoção nesse filme – o seu sentimento mais profundo, surge apenas após um certo distanciamento, quando conseguimos depurar as ideias de Godard e Truffaut não apenas como preceitos teóricos aplicados à linguagem e sim como manifestações de vida.

Nesse sentido o isolamento dos últimos anos nos leva a cogitar se observar à distância também não poderia ser um gesto afetivo entre ambos. Afinal, haveria apenas duas formas de amar o cinema:

nenhuma e todas as possíveis
Jean-Luc Godard e François Truffaut

(Uma linguagem que amamos em silêncio).

./listas 2011

por rodrigo grota

filmes estrangeiros
1. a árvore da vida, terrence malick
2. cópia fiel, abbas kiarostami
3. o garoto da bicicleta, luc e jean-pierre dardenne
4. fausto, aleksandr sokúrov
5. era uma vez na anatólia, nuri bilge ceylan
6. isto não é um filme, jafar panahi
7. meia-noite em paris, woody allen
8. além da vida, clint eastwood
9. caverna dos sonhos esquecidos, werner herzog
10. um lugar qualquer, sofia coppola
11. george harrison – living in the material world, martin scorsese
12. a pele que habito, pedro almodóvar
clássicos revistos em 35mm ou DCP
1. vidas amargas, elia kazan
2. sindicato de ladrões, elia kazan
3. taxi driver, martin scorsese
4. violência e paixão, luchino visconti
5. laranja mecânica, stanley kubrick
6. gimme shelter, albert & david maysles

cinema brasileiro

longas
1. os residentes, tiago mata machado
2. transeunte, eryk rocha
3. além da estrada, charly braun
4. o palhaço, selton mello
5. daquele instante em diante, rogério velloso
6. ex-isto, cao guimarães
7. o gerente, paulo cesar saraceni
curtas
1. praça walt disney, sérgio oliveira e renata pinheiro (PE)
2. céu, inferno e outras partes do corpo, rodrigo john (RS)
3. cynthia, marcelo toledo & paolo gregori (SP)
4. a felicidade dos peixes, arthur lins (PB)
5. oma, michael wahrmann (SP)
6. cachoeira, sérgio j. andrade (AM)
7. corpo presente, marcelo pedroso (PE)

O Fausto impressionista de Sokúrov

Por Rodrigo Grota*

Sokúrov é de certa forma um cineasta próximo – sabemos das suas preferências estilísticas, da sua forma de esculpir a imagem, de apresentar os personagens sob um viés quase pictórico. Tudo é imagem e nada está ali apenas para ser apenas compreendido. É, por um lado, um herdeiro da cinematografia de grandes nomes como o seu conterrâneo Andrei Tarkovski (1932-1986) – seu estilo sempre busca aquilo que é atemporal e universal – o que indiretamente se refere ao aspecto invisível de uma história. Da mesma forma, já conhecemos também de antemão a lenda germânica de Fausto, mitologia medieva que já inspirou Goethe, Marlowe, Murnau e Svankmajer, entre outros autores. Todos já nos sentimos como o velho Dr. Fausto – o homem que vende a sua alma a Mefistófeles em troca de conhecimento e prazeres mundanos. A partir de um estilo e de um tema amplamente conhecidos, o que poderia se apresentar como algo novo em Fausto (2011), de Sokúrov?

Em primeiro lugar, estamos diante de uma adaptação errática – fiel não apenas ao espírito da lenda, mas à sua face oculta, ao seu desvio. Sokúrov não quer apenas seguir a visão de Goethe – quer potencializar sua visualidade, quer criar imagens a partir da mesma potência. A primeira cena do filme já está completamente impregnada dessa vontade – vemos em primeiro plano um pênis adormecido, um corpo abjeto, que ao ser ampliado transforma-se em um cadáver exposto. O filme mantém essa postura ao longo dos seus 134 minutos – não pretende oferecer uma moldura prazerosa, ou até mesmo se pautar por imagens agradáveis do Ottocento – a narrativa visual nos aproxima do horror, de uma certa repulsa – seres humanos degradados com dentes podres e ávidos por prazeres seculares. Sobre esse aspecto, o realizador russo confessa ter sido influenciado pelo pintor inglês William Turner (1775-1851), um dos precursores do Impressionismo. Na pintura de Turner, assim como no filme de Sokúrov, pode-se encontrar a tradução de um estado de alma que nos perturba – uma recusa ao naturalismo que opta pela distorção, pelo grito. Fausto é nesse sentido uma materialização da estética de Turner: não se trata apenas de uma narrativa inspirada no mito germânico – trata-se daquilo que sentimos ao estudar tal imaginário, daquilo que podemos desenhar, supor, (des)conhecer.

O filme tem um texto carregado, onipresente, quase incompreensível. Em algumas passagens os intérpretes nos parecem possuídos – quase retirados de outra época e expostos à nossa visão. Nesse caso vale ressaltar a caracterização de Mesfistófeles na antológica interpretação de Anton Adasinsky, mímico russo que atinge um grau de realismo sombrio comparável ao Iago que Michael McLiamoir imortalizou em Othello, de Orson Welles.

A janela escolhida, a 1.37, reforça o nosso estranhamento – uma recusa à dimensão ampla, ao recorte retangular – um retorno ao cinema mudo, inicial. As cores são esmaecidas – não há temperaturas quentes – praticamente não há vermelho. Trata-se de um mundo desbotado, sem contraste, quase invisível. Mantendo-se fiel a esse recorte, Sokúrov introduz dois ou três momentos de grandeza. O primeiro ocorre quando no funeral de seu irmão Margarida sente o toque de Fausto. Ela lentamente dirige o seu olhar ao então desconhecido senhor e nesse momento apresenta uma expressão mista, tão complexa que não pode ser decifrada. Inicialmente notamos uma raiva, mas essa mesma sangria é represada por um quase sorriso, um gesto incompleto, com leituras múltiplas, em contínuo movimento. Nessa cena especialmente Sokúrov não produz um retrato estático – ele insere em seu filme uma abordagem impressionista para uma tema romântico – uma atualização do mito – ou, melhor – uma espécie de condição eterna.

As outras cenas que nos surpreendem, não somente pela beleza plástica composta pelo fotógrafo Bruno Delbonnel (O Fabuloso Destino de Amélie Poulain) e pela direção de arte de Yelena Zhukova (O Sol), se centram na relação Fausto-Margarida. Há o momento em que ela se deixa seduzir, se entrega ao homem que matou o seu irmão – eles caem na água de forma abrupta, quase como uma erupção em sentido contrário. A imersão nos leva para a intimidade dos corpos, os detalhes, tudo distorcido pelas lentes que nos relembram que o “o mundo não é real, não precisa ser real – o mundo é verdadeiro”. Há nessas cenas uma sutileza até então rara no universo de Sokúrov – sabemos que estamos diante de um grande momento, de uma emoção real, de uma experiência direta com o mundo – sem mediações racionais. Há rigor e leveza, consistência e multiplicidade – um pouco do que Calvino apontava como futuro da linguagem em Seis Propostas para o Próximo Milênio.

Fausto termina como uma ode, uma glorificação, uma espécie de celebração mútua de um raro encontro entre o cinema, a pintura, a literatura e a música – aqui composta por Andrey Sigle (Alexandra). Sokúrov encerra sua tetralogia – Molloch (1999), Taurus (2001), O Sol (2005) e agora Fausto (2011), é agraciado em Veneza (três prêmios incluindo o Leão de Ouro e o Prêmio do Futuro do Cinema Digital), evoca Bosch em um universo também habitado por Turner, e nos permite uma imersão nessa lenda germânica como raras vezes se viu no cinema. Talvez seja essa a maior contribuição dessa abordagem que o russo nos trouxe com esse filme – uma narrativa instável, uma pincelada incompleta, um rascunho esmaecido, quase vivo – pois na distorção do seu discurso está principalmente o que permanece – o desconhecido.

*Texto publicado originalmente na Revista Taturana 9o Corte – lançada a 2 de dezembro de 2011 nos Cinemas Lumière na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema 

Tudo é linguagem!

Por Rodrigo Grota*

30 de outubro de 1938. Allan Stewart Königsberg, filho mais velho de Nettie Cherry e Martin Königsberg, morava em um apartamento de seis cômodos no andar superior de um pequeno sobrado de madeira, número 968 da rua 14 Leste, a três casas da Avenue J, na região de Midwood, em Flatbush, subdistrito do Brooklyn, em Nova York. Sem nem mesmo ter completado 3 anos de idade, é muito improvável que o pequeno Allan tenha ouvido e compreendido a transmissão radiofônica iniciada às 20 horas pela Columbia Broadcasting System. Aos 23 anos, o então radialista George Orson Welles havia criado uma linguagem jornalística para a sua adaptação do clássico A guerra dos mundos, do escritor inglês H. G. Wells. Em pânico, os ouvintes eram lentamente informados de cada passo da invasão marciana em Nova York. Após fugas coletivas, desespero, um ou dois abortos espontâneos, a transmissão chegava ao fim. Dias depois Welles era obrigado a pedir desculpas publicamente. Para além do aspecto trágico desse episódio, no entanto, nascia uma linguagem.

15 de julho de 1983. Estreava nos Estados Unidos o filme Zelig, o décimo segundo longa-metragem dirigido por Woody Allen, pseudônimo criado pelo jovem Allan no mesmo Brooklyn de sua infância, já na primavera de 1952. Mal recebido inicialmente, Zelig representava um dos pontos máximos de um gênero que se popularizou nos anos 1980 como falso documentário ou mockumentary. Em tese, a ideia síntese desse gênero de filmes é apresentar uma trama de ficção por meio de uma linguagem documental, que aspira à verdade efetiva. Essa abordagem, muito utilizada em comédias satíricas, encontra em Zelig dois componentes mais raros: o humor refinado e repleto de referências de Woody Allen, aliado à perfeição técnica do diretor de fotografia Gordon Willis.

Pode-se pensar (com certa razão) que um falso documentário é uma proposta um tanto inocente, uma linguagem que a rigor não enganaria absolutamente ninguém e que a base estética dessa proposta é consolidada a partir de uma deficiência narrativa apresentada por algum tema ou até mesmo por um autor. Outro argumento contrário aos falsos documentários está na teoria de que um filme de ficção também contém, em sua própria diegese, elementos documentais sobre determinado assunto. Enfim, ficção e documentário seriam dois elementos presentes em qualquer tipo de filme e criar um falso documentário seria apenas uma forma elegante e reducionista de assumir: “O.k., até mesmo os documentários mais factuais são, na verdade, peças de ficção. Há sempre uma abordagem subjetiva, que se inicia na escolha do tema e se estende à linguagem que irá conduzir a narrativa.”

Teorias à parte, devo confessar que:
1) falsos documentários realmente enganam;

2) eles podem mudar a sua vida!

Para testemunhar tal crença, não é necessário repetir o estrago feito por Welles em Nova York por meio do seu programa de rádio. Talvez um relato pessoal possa ajudar.

Em 1995, munido de uma pequena TV 12 polegadas, fiquei pasmo quando li no jornal que o SBT iria apresentar Zelig numa madrugada de sábado (e com legendas). Aos 15 anos, eu conhecia Allen de apenas dois filmes: Um misterioso assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993) e Contos de Nova York (New York Stories, 1989). Comecei a ver Zelig e fui ficando confuso: a partir de uma tela tão pequena, e ainda não tão familiarizado com os rostos de Woody e Mia Farrow, eu acreditava em tudo o que via. A cada entrevista em cores eu ficava mais perplexo: será que é verdade? Enfim, dormi acreditando na existência de Leonard Zelig, o homem-camaleão, e achando muito estranho o fato de um cômico como Woody Allen ter feito um documentário sobre um personagem dos anos 1920. Algum tempo depois, lendo uma resenha de Inácio Araujo sobre esse mesmo filme, percebi: eu fora enganado, tratava-se de um fake doc! Fiquei tão animado com o fato de tudo aquilo ser uma ilusão que algo se preservou no meu inconsciente: em 2002, pouco antes de dirigir o meu primeiro filme, quando o poeta Rodrigo Garcia Lopes me contou que havia inventado em uma página de um jornal uma biografia sobre um poeta fictício, Satori Uso, respondi imediatamente: “Puxa, vamos fazer um falso documentário sobre esse poeta, como se ele realmente tivesse existido.” Zelig estava ali, claro. Assim como Verdades e mentiras (F for Fake), de Welles. Até hoje, quando apresento Satori Uso em festivais e entrevistas, tento deixar claro que o poeta não existiu, assim como Zelig. E mesmo assim encontro pessoas em Londrina que com muito ânimo me descrevem como “conheceram” o nobre poeta Satori Uso, habitante daquelas terras em curta passagem nos anos 1950.

Essa é a qualidade central que filmes como Zelig, Um assaltante bem trapalhão (Take the Money and Run, 1969) e Poucas e boas (Sweet and Lowdown, 1999) podem ter: confundir o público a ponto de extinguir qualquer diferença entre o que é verdadeiro ou falso – afinal, de certa forma, tudo é poeticamente verdadeiro no cinema, tudo é linguagem!

Allen optou por esse tipo de abordagem logo em seu segundo filme como diretor: Um assaltante bem trapalhão. O filme seria rodado em preto e branco (para reforçar o tom documental) e seria dirigido por Jerry Lewis, que topou conduzir o projeto. Allen ainda se sentia despreparado para ser diretor, roteirista e ator em um mesmo filme, até que os produtores acharam melhor deixar tudo em sua mão. Com um humor muito próximo das esquetes que apresentava em sua carreira de stand-up comedy, texto (elaborado junto com Mickey Rose) repleto de gags, e uma persona de Allen já em plena construção, o filme estreou a 19 de agosto de 1969, na 68th Street Playhouse, em um pequeno cinema no lado leste de Manhattan. Com elogios do crítico Vincent Canby, do jornal The New York Times, e boa recepção do público (o filme bateu o recorde de bilheteria no cinema), Allen recebeu uma proposta milionária da United Artists para produzir filmes com total liberdade de criação. De certa forma, o que ocorrera a Welles no final dos anos 1930 acontecia ao jovem comediante fã de Bob Hope e Ingmar Bergman.

Um assaltante bem trapalhão, além de primeiro êxito comercial, já trazia muitos dos elementos que seriam marca do estilo de Woody: o humor autodepreciativo, um tanto intelectual, que mistura referências eruditas e populares; a criação de um herói marginal (Virgil Starkwell, nesse caso), fragilizado fisicamente e com clara devoção pelas mulheres; o aspecto autobiográfico da trama, na qual se apresentam passagens similares à vida de Allen. Em uma das passagens mais hilárias, por exemplo, Starkwell tenta roubar um banco apresentando um bilhete com erros ortográficos, o que provoca uma interminável discussão sobre a grafia de certas palavras, inserindo um aspecto de absurdo à trama típico dos irmãos Marx. Há também cenas notáveis como a sequência em que Virgil se apaixona por Louise, sua fuga acorrentado a outros presos e a entrevista entre o narrador e o protagonista no final do filme.

Essa abordagem documental, que incluía narrador e não-atores (até mesmo alguns presidiários) em Um assaltante bem trapalhão será potencializada ao extremo em Zelig. Se em seu segundo longa, Allen precisou contar com a ajuda de Ralph Rosenblum para resolver diversos problemas de montagem, em Zelig seu estilo está tão sofisticado que não conseguimos diferenciar material de arquivo do filmado. Estimulado por conquistas técnicas do começo dos anos 1980, Allen realiza um ensaio documental e ao mesmo tempo extremamente romântico: a história de um homem que é salvo pelo amor de uma mulher. Amparado pela fotografia de Willis, passagens históricas são recriadas com absoluta verossimilhança a partir da utilização de equipamentos de imagem e som dos anos 1920 e da colaboração de técnicos de laboratório que já estavam aposentados. Dick Hyman cria canções como se fossem dos anos dourados do jazz; figuras célebres como Susan Sontag e Saul Bellow analisam as possíveis metáforas relacionadas à vida de “um homem-camaleão”, cenas de arquivo contendo Hitler, Tom Mix, Scott Fitzgerald, Carole Lombard, entre outros, se misturam a cenas ficcionais.

Em meio a todo esse referencial histórico e simbólico está a trajetória de um discreto homem que passa a vida com uma doença rara: subitamente adquire a personalidade e a aparência das pessoas que estão em sua volta. Homem lagarto, com olhos de réptil, um verdadeiro camaleão – Zelig se torna uma febre nacional nos anos 1920, chamando a atenção da comunidade científica. Ao ser tratado pela doutora Fletcher (Farrow), ele readquire sua “verdadeira” personalidade. Com piadas sutis e uma breve licença para uma abordagem mais romântica, o filme se apresenta a nós, espectadores, quase como um documento científico, o relato de uma época: é tão vivo, tão dinâmico, tão próximo do período histórico retratado no filme que passamos a acreditar em tudo. As cenas em que temos acesso apenas a fotos e aos diálogos entre Zelig e a doutora Fletcher são extremamente refinadas: há mistério, romance, humor, ciência… De certa forma, pode-se afirmar que Zelig é a obra mais singular de toda a filmografia de Allen, uma raridade inclassificável, um filme que transita simultaneamente entre vários estilos, configurando um relato documental e ao mesmo tempo extremamente pessoal, quase uma autobiografia indireta.

Sem o mesmo rigor estilístico, mas com destaque especial para o universo do jazz, Poucas e boas deveria ter sido rodado em 1969 com o título de The Jazz Baby. O título definitivo (Sweet and Lowdown) é homônimo a uma das músicas de Gershwin que constam na trilha de Manhattan, e mostra a trajetória de um músico de jazz dos anos 1930 fascinado pela figura de Django Reinhardt. Emmet Ray (Sean Penn) personifica a ideia do artista boêmio, que viaja pelo mundo com o objetivo único de se manter e aperfeiçoar a sua arte. Não tanto um falso documentário, a estrutura dramática de Poucas e boas está mais para uma peça de ficção entremeada por depoimentos ficcionais. Entrevistas com músicos e críticos de jazz narram as anedotas atribuídas à figura mítica de Ray – até mesmo Woody Allen comenta alguns episódios. O tom, no entanto, é totalmente farsesco, satírico, não pretendendo em nenhum momento sustentar a possibilidade de uma existência real para Emmet Ray.

Fotografado por Fei Zhao, o filme apresenta algumas imperfeições históricas, falhas de continuidade, mostrando que o estilo de Allen com o passar dos anos foi relaxando, centrando-se no que seria essencial à narrativa. A ideia do artista instável, nômade, autodestrutivo e galanteador está esculpida na interpretação de Sean Penn, um outsider por natureza. A trilha sonora, repleta de clássicos da era dourada do jazz (Reinhardt, Duke Ellington etc.) também inclui perfomances de Dick Hyman. O filme acaba por se consolidar como um retrato gracioso de uma época repleta de lendas, um ambiente tomado pelo jazz e pelo banditismo, uma América no auge da depressão econômica.

Vistos à distância, Um assaltante bem trapalhão, Zelig e Poucas e boas apresentam vários pontos em comum: além da abordagem falsamente documental, há a figura contraditória de heróis marginalizados, a recriação de uma época, com destaque para seu aspecto mítico e lendário, a predileção pelo jazz e pela mistura entre personagens reais e fictícios. No fundo há sempre uma visão cética, bem-humorada e um relato pessoal indireto, uma espécie de autobiografia de ideias e invenções daquele garoto que a 30 de outubro de 1938, com pouco menos de 3 anos, não sabia ainda que seu futuro seria tão admirável como o do radialista que nos apresentava uma guerra entre dois mundos.

*Texto publicado originalmente no catálogo da Mostra Woody Allen, organizada por Angelo Defanti

5 filmes_anos70

por rodrigo grota

em abril de 2008 o amigo e crítico nikola matevski me pediu uma lista com 5 filmes que tinham me impressionado naquela época. optei por um recorte do que havia visto (ou revisto) sobre a última grande fase do cinema – os anos 70. abaixo a lista dos filmes seguida por um breve comentário:

scarecrow, 1973, jerry schatzberg

no brasil foi lançado como “o espantalho”. um exemplo perfeito do que foi o cinema americano nos anos 70: letárgico, sombrio e visceral. começa com um puta plano-seqüência em que gene hackman (sempre ele!) e al pacino se entreolham em uma estrada deserta. todo o sentimento do filme, a amargura da américa, a ausência de futuro para esses dois andarilhos está ali. rodado em 2.35:1, o filme é repleto de paisagens amplas, desoladoras, com (des)controle de luz perfeito de vilmos zsigmond. os protagonistas são heróis tardios, símbolos de uma américa que já não existe: deslocados eternamente, merecem a nossa compaixão do primeiro ao último fotograma.

badlands, 1973, terrence malick

talvez não seja exagero dizer que ao lado de godard e resnais, malick seja um dos últimos grandes ainda em atividade. seu primeiro longa, lançado no brasil como “terra de ninguém”, mostra martin sheen impecável como um garoto de 25 anos que a la james dean rouba uma garota (sissy spacek) e toda a américa. novamente, assim como em “scarecrow”, temos uma visão sombria da cultura americana, sem ilusões e possibilidades de redenção. kit, o herói tumultuado, é um ídolo entre os policiais, um mito para a juventude que em 1959 descobria que agora “era a sua vez”. o filme já apresenta algumas das características que tornariam a filmografia de malick algo digno de nota: cenas magistrais de natureza, voz em off da personagem mais frágil e uma música que pontua e amplia as ações dramáticas do filme. tudo isso dirigido por um rapazinho do texas que na época das filmagens (sete dois) contava 29 anos: antes do filme ele estudara filosofia em harvard, abandonara um doutorado em oxford, e já havia traduzido um livro de heidegger.

a woman under the influence, 1974, john cassavetes

se você quiser levar um soco no estômago no cinema, assista a esse filme. lançado no brasil como “uma mulher sob influência”, este drama protagonizado por gena rowlands e peter falk é na verdade um tour-de-force em que ninguém é absolvido. todos os ingredientes do cinema de cassavetes estão aqui: o uso do plano-seqüência até o seu extremo (a teoria do ten-minutes-take); a exasperação sentimental dos personagens (diálogos ácidos, cortantes); a fotografia semidocumental (em que passagens sem foco, com câmera na mão reforçam a verossimilhança da ação dramática), além de uma profunda e generosa visão do humano. para cassavetes não existem heróis nem vilões, e sim, sobreviventes. o papel de rowlands, por exemplo, talvez o mais complexo em toda a filmografia do nova-iorquino, é de uma profundidade e compaixão implacáveis. você não sai o mesmo desse filme: prepare-se para uma jornada sentimental sem possibilidade de volta.

 

zerkalo, 1975, andrei tarkovsky

o poeta do tempo, daquilo que está para além do tempo, enfim, da alma. tarkovsky já foi agraciado inúmeras vezes, e considerado o cineasta da metafísica por excelência. repleta de simbologias, sua filmografia compreende desde o magistral “andrei rublev” até o fantasmagórico “stalker”. o meu predileto, no entanto, é “o espelho”, filme renegado pelo governo comunista por ser “autobiográfico em demasia” (algo burguês para os russos), mas que possui uma estrutura de montagem única: em todo momento estamos diante de várias instâncias narrativas. ora é a história de um cineasta em desencontro com sua mãe, ora a trajetória de uma camponesa que espera pelo retorno do marido. há cenas de guerra, paralelismos temáticos e visuais. a trilha, pontuada por sonoridades eletrônicas e por bach, eleva o filme para a categoria de radiografia da alma (como em alguns filmes de dreyer), e não somente uma peça de ficção. um filme pare rever sempre, pois a cada revisão amortece sua possibilidade de compreensão.

nick’s movie, 1980, win wenders & nicholas ray

como filmar a morte? essa talvez não tenha sido a pergunta que win wenders fez a si mesmo ao iniciar as filmagens de “um filme para nick”, mas com certeza é a questão que permanece em nossa mente após assistir a esse fascinante estudo sobre o fim. nicholas ray, todos conhecem – é o rebelde que dirigiu “in a lonely place”, “on a dangerous ground” e “rebel without a cause”, entre outros. aos 60 anos, já mutilado pelo câncer, ray topa registrar e encenar conversas com seu amigo alemão. o que se tem, no entanto, é uma narrativa que nunca se revela ficção nem documento. quase toda fala de ray é pontuada por uma aspiração pelo fim, por uma consciência da finitude. a todo momento tem-se a impressão de que ray irá morrer em nossa frente, diante de uma câmera, mas não: ele luta heroicamente, cada vez mais lúcido, com um tom amargo e enérgico, deixando cada pensamento como uma espécie de obra póstuma e instantânea. dificilmente o cinema irá prestar tributo tão magistral a um homem que engrandeceu e ampliou as possibilidades desse discurso que no momento chamamos de cinematográfico. à exceção da trilha sonora (horrível), tudo nesse filme é eterno: a começar pela profunda admiração a este senhor: nicholas ray.

entrevista com jim kleist, 1963*

“se sentir é criar,
e criar é estar vivo,
se estar vivo é encontrar,
e encontrar, na verdade, é reencontro,
se reencontro é privilegiar,
e privilegiar na verdade é esquecer,
posso resumir, de uma forma apressada, claro, todo o meu processo de escrever como um ato de esquecimento..

eu escrevo justamente porque esqueço..
esqueço tudo o que aconteceu.. tudo o que acabou de acontecer.. tudo o que está acontecendo justamente agora..

você sabe… estou aqui nesse café todas as noites,
como em uma espera, uma ante sala, um andar abaixo, quase como* (trecho não identificado da gravação)

eu escrevo porque é a melhor forma de se aproximar,
estar perto e não visível,
quase um desenho sonoro

você se lembra do bill evans?
vc se lembra daquelas noites no village?
ele falava daquele livro, lembra? aquele livro…

(nesse momento somos interrompidos por um grupo de amigos de jim)

vc ainda quer falar da escrita, cara? mas eu gosto mais é dos quadros..
bem.. eu escrevo.. eu escrevo porque essa foi (e sempre será) a melhor forma de não dizer..
de ocultar – tudo que se expressa aqui já é o desvio..
tudo que se representa já é limitado, vc sabe..

aquilo que sinto,
aquilo que trago aqui dentro de mais profundo,
isso eu ignoro e nunca poderei mostrar…

quando faço um filme, eu tento encarar todo esse processo como uma espécie de recordação..
eu visito as possíveis locações como se fossem vestígios de um lugar em que eu já estive..
eu olho atentamente para os atores buscando alguma sintonia improvável..
eu nunca quero o ator disponível, eu não quero aquele intérprete que quer trabalhar comigo..
eu quero justamente o que me diz não,
aquele que me ignora, que nunca me viu, que não pretende nada, que está isolado no bar pensando nas apostas que fez,
que não voltou ainda pois provavelmente não há para onde voltar..

e eu odeio terminar todo esse processo..
odeios a idéia de terminar um filme.. gosto do fotograma um a um.. gosto de ficar horas e horas no material bruto..
ali há uma música que dificilmente poderá ser ouvida novamente..

quando fiz o “blue in green”, o evans me chamava toda noite.. não tinha energia elétrica na casa dele, não tinha mais bebidas, não tinha nada naquele apartamento..
a namorada dele o abandonou… a gente chegava do village e ele ficava tocando bach.. tinha uma ou outra vela por ali, vc sabe… um monte de livro de filosofia jogado…
ele me falava de uma garçonete pela qual ele se apaixonou…
mas havia tanta tristeza naquela paixão… tanta tristeza… não sei..

eu vi a dor mais profunda nos olhos daquele homem.
eu vi a solidão mais silenciosa..
afinal ele tocava todas as noites naquela época e tudo o que eu podia ouvir era o silêncio”

*(trecho extraído de uma entrevista com o cineasta norte-americano JIM KLEIST (1941-1992) publicado pela revista BLOOD em fevereiro de 1963 – tradução de Rodolfo Arruda Leite de Barros)

Seguir

Obtenha todo post novo entregue na sua caixa de entrada.