O cineasta francês Olivier Assayas comenta o seu trabalho mais recente, Carlos, e se contrapõe a um certo cinema contemporâneo
Por Artur Ianckievicz*
É praticamente impossível encontrar à primeira vista qualquer aspecto da vida de Olivier Assayas que não seja relacionado intimamente ao cinema. Filho do roteirista Jacques Rémy (1911-1981), Assayas trabalhou na revista Cahiers du Cinéma de 1979 a 1985. Esses anos de escrita acerca das imagens renderam uma descrição em forma de carta sobre seus anos de formação endereçada a Alice, filha do teórico Guy Debord – que anos depois se tornou o livro Une adolescence dans l’après-Mai. A profissão do pai foi o estágio seguinte de Olivier, roteirizando filmes de cineastas como André Téchiné, antes de assumir também a direção a partir de 1986 com Désordre.
Sempre ao som do rock (a trilha de um dos mais recentes longas de Olivier foi composta por Thurston Moore) e mesmo quando não está presente enquanto tema, a adolescência jamais deixa de ter destaque nos filmes de Assayas. Não como desajuste, mas sim uma constante tentativa de construir uma identidade própria através da expressão bastante crua de sentimentos, especialmente quando o mundo ao redor não contribui. Já há quase vinte anos reunindo cada vez mais referenciais e fugindo de categorizações, Assayas discorre sobre seu mais novo filme, o cinema francês atual e sobre momentos importantes de sua carreira em entrevista concedida à taturana.
Carlos poderia ser considerado um Os Destinos Sentimentais moderno e em uma escala maior? A documentação da intimidade de um personagem tendo um intenso rearranjo mundial como pano de fundo?
Eu tenho a impressão, consciente ou inconscientemente, de circular há tempos entre o íntimo e o universal. Não tanto do ponto de vista da renovação ou da reinvenção do meu trabalho, mas mais porque me parece que há dentro dessa dialética uma verdade sobre nossa percepção do mundo, simultaneamente instintiva e reflexiva. Para dizer mais simplesmente, existe uma maneira de partilhar com os outros, de uma vez só, uma reflexão sobre nossa história comum, a história de nossas sociedades, e sobre nossas emoções compartilhadas, nossa experiência do humano. Carlos (2010) faz parte, assim como Os Destinos Sentimentais(2000) e demonlover (2002),dos filmes em que eu exploro através da ficção os momentos-chave da história contemporânea. Me parece que Carlos é mais purificado e infinitamente menos psicológico que Les Destinées Sentimentales, no qual eu exploro a relação entre o humano e a história. Aqui, se trata mais de articular os fatos e de mostrar a geopolítica na obra, sem nenhuma subjetividade.
Sete meses de filmagem ao custo de cerca de 14 milhões de euros para um filme de cinco horas e meia de duração. Você teve medo de todos esses superlativos?
Eu, não! O que me deu medo não foram os superlativos, mas o perigo de considerar fazer um filme tão complexo e tão vasto à base de um orçamento tão apertado. É preciso analisar nos termos de três filmes e dividir o orçamento por três: quatro milhões e meio de euros, e ver que se trata de um filme de época, com cenas de ação, uma distribuição de 120 personagens e uma filmagem em nove países. Estávamos constantemente sobre a corda bamba. Nós também tivemos que trabalhar com produtores que não se entendiam e não tinham nenhuma experiência da logística de uma filmagem dessa amplitude. Eu soube de imediato que a filmagem seria difícil também pelo fato de que sua infraestrutura seria disfuncional, que as relações pessoais seriam difíceis, e que a partir daí eu seria obrigado a trabalhar sem rede de segurança.
Nouvelle vague e cinema de papa foram alguns dos termos inventados para nomear o cinema francês do século passado. Quais termos poderiam definir o cinema francês atual e qual é o lugar de seus filmes dentro desse panorama?
Eu acho sua pergunta muito difícil. O cinema francês é dividido em frações e em subfrações que se desprezam quando não se odeiam. Alguns por motivos políticos, outros por motivos estéticos, ou mesmo por questões econômicas. Existe hoje uma indústria que produz essencialmente comédias ou filmes de gênero reunindo um elenco local sem renovações e do qual a produção é mais fraca e mais medíocre do que costumávamos chamar de “cinema de papai” ou de “qualidade francesa”: é mais como um “cinema de vovô” ou a “nova qualidade audiovisual”, e isso é um pouco triste de constatar. Por outro lado, existe um cinema independente bastante ativo, tanto em uma escala mais modesta, e às vezes (não sempre) mais radical, quanto em uma escala mais ambiciosa, com obras que se incumbem de dialogar não com as eternas referências (no fundo terrivelmente convencionais) da cinefilia francesa tais como eles são, imutáveis depois de meio século, mas com o cinema internacional contemporâneo, e com o mundo tal qual ele se transforma, muito rapidamente, ao nosso redor. Com certeza é desse lado que eu me encontro.
Se eu tivesse que dizer o que paralisa, a meu ver, o diálogo e a vitalidade do cinema francês independente, eu diria que se trata de um mal entendido sobre duas palavras. A primeira é o termo político, usado levianamente para definir um cinema que na verdade é sociológico, ou ainda que de maneira rasa social, e que se preocupa geralmente em reproduzir todas as generalidades intelectuais e todos os lugares-comuns midiáticos para, a partir daí, conseguir para si uma moralidade à prova de balas e a legitimidade para dar lições com um descaramento adequadamente diabólico. O segundo termo é radicalismo. Não existe valor simbólico maior, um pouco como o cool na cultura anglo-saxônica contemporânea. Infelizmente esta postura radical se restringe ao campo das idéias e se contenta em ser um gênero, com suas referências, seus códigos, seus lugares-comuns, suas vedetes, seu próprio comunitarismo; e não implica nenhuma injunção de implementar essa exigência tão narcisista em sua vida cotidiana, ou mesmo dentro de sua própria prática.
O quanto as filmagens (e os escritórios de produção, e as relações entre os atores e a equipe) dos filmes de Olivier Assayas se parecem com os do filme Irma Vep?
Felizmente nem tanto assim. Mesmo que o caos seja parte integrante de todas as filmagens, incluindo as mais clássicas. Em cada filme coabitam personalidades contraditórias mantendo relações ambivalentes para a prática do cinema e aos meandros específicos de cada ficção. Eu tento geralmente preservar a liberdade, a imaginação e a improvisação dos técnicos e dos atores. Um filme é habitado por uma energia que deve ser tão capaz de criar quanto possível, e não de destruir, e faz parte do metiê de um diretor canalizá-las no melhor sentido. Eu trabalho há muito tempo com a mesma equipe e isso acabou transformando minhas filmagens em um tipo de autogestão, hostil a toda forma de estrutura autoritária e a todas as convenções ou regras estabelecidas. No entanto, existe sempre um quadro pré-determinado financeiro, prático, logístico. E a obrigação moral, eu diria, de segui-lo.
Comente a experiência de dirigir em 1997 um documentário sobre Hou Hsiao-hsien e a influência que o cinema asiático teve em sua maneira de fazer filmes.
É uma longa história. Eu fiz HHH (1997) porque já naquela época eu conhecia Hou há 13 anos, tinha visto sua arte se desenvolver, e me parecia que ela entendia a natureza e o funcionamento das coisas segundo uma perspectiva totalmente livre do tipo específico de cinefilia segundo a qual nos aproximamos canonicamente das obras importantes do cinema e que é, na minha compreensão, bastante redutora, quando não simplesmente ofensiva. Em suma, eu queria me aproveitar do meu lugar privilegiado na observação da evolução de Hou para fazer um perfil de cineasta livre desses processos. Um retrato, para resumir, humano. E anti-cinéfilo.
Se você escrevesse uma carta hoje, 24 anos depois da filmagem de Désordre, ela seria muito diferente de Une adolescence dans l’aprés-Mai?
Uma carta para quem, exatamente? Eu não acredito realmente no tempo, ou então em certa imobilidade dele, nem nos estratos superpostos até o abismo que lhe constitui, segundo Proust. Eu quero dizer que a relação que eu posso ter com meu passado se reformula talvez, ou se completa, se aprofunda, mas não muda. E o que eu escrevi em 2002 quando redigi Une Adolescence dans l’après-Mai anda vale hoje. Como minha relação com seus dois destinatários, Alice e Mia, estão intactas. No entanto, eu creio que a escrita nos faz também progredir em nosso conhecimento sobre si mesmo, e se eu devesse escrever um texto parecido hoje, ele começaria sem dúvida onde o precedente terminou.
Existem muitos pontos de ruptura em sua carreira? Momentos em que você transformou radicalmente sua maneira de fazer filmes?
Une Nouvelle Vie (1993) é um, L’Eau Froide (1994) também, Irma Vep (1996) igualmente. Acontece que esses três filmes foram feitos em seguida, e eles são três momentos de uma profunda revisão, de uma íntima reinvenção da minha relação com o cinema e com sua prática. O livro que eu escrevi na mesma época sobre o trabalho de Kenneth Anger (Eloge de Kenneth Anger: vraie et fausse magie au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1999) fez parte dessa reflexão, como meu documentário sobre Hou Hsiao-hsien (HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, 1997). Depois, eu pude começar a fazer filmes, no caso, Fim de Agosto, Começo de Setembro(1998). Em suma, eu aceitei que a própria idéia de ruptura fazia parte do meu cinema, e de maneira central. Em seguida, eu não parei de aplicá-la.
Para terminar, uma pergunta que você faz a Ingmar Bergman: você pensa que o cinema possa transcrever as partículas que circundam as pessoas?
Eu não as vejo em termos de partículas, mesmo quando compreendo a imagem de Bergman, que é justa e sutil. Estou convencido, contudo, que a câmera registra bem mais que o tangível. Que um plano contém bem mais do que o cineasta que o rodou pensa; e que os fluxos internos dos filmes, e o diálogo subterrâneo que eles mantêm com o consciente e o inconsciente do espectador, correspondem a bem mais que a soma dos elementos que lhes constituem. Em suma, não se sabe nunca o filme que se está fazendo. Tanto do ponto de vista da natureza dos seres que se filma (as partículas de Bergman), quanto das forças do seu próprio inconsciente.
Filmografia como diretor:
Carlos (idem)– 2010
Horas de Verão (L’Heure d’Été)– 2008
Traição em Hong Kong (Boarding Gate)– 2007
Cada um com seu Cinema/episódio (Chacun son Cinéma)– 2007
Paris, te Amo/episódio (Paris, je t’aime)– 2006
Noise – 2006
Clean (idem)– 2004
Espionagem na Rede (demonlover)– 2002
Os Destinos Sentimentais (Les Desinées Sentimentales)– 2000
Fim de Agosto, Começo de Setembro (Fin Août, Début Septembre)– 1998
Cinéma, de notre temps/episódio – 1997
Irma Vep (idem)– 1996
Água Fria (L’Eau Froide)– 1994
Une Nouvelle Vie – 1993
Paris s’éveille – 1991
L’enfant de l’hiver – 1989
Désordre – 1986
*Essa entrevista foi publicada originalmente na Revista Taturana 9o corte, lançada a 2 de dezembro de 2011 na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema
