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Kinoarte abre inscrições para Oficina de Realização em Cinema

A Kinoarte recebe a partir dessa sexta inscrições para a Oficina de Realização em Cinema que irá ocorrer em Londrina nos dias 10 e 11, 17 e 18, 24 e 25 de março de 2012 (sábado e domingo, das 9h às 12h e das 14h às 18h). A Oficina será coordenada por integrantes da Kinoarte: Rodrigo Grota (direção, roteiro e montagem), Bruno Gehring (produção e som), Guilherme Gerais (direção de fotografia e câmera) e Felipe Augusto (direção de arte e projeto gráfico); e irá resultar em um curta-metragem a ser produzido pelos alunos com duração entre 4 e 12 minutos. As inscrições devem ser realizadas nesse link e custam R$ 290 – as vagas são limitadas. Os inscritos ganharão um exemplar do livro Imaginário Cromático além da última edição da Revista Taturana (dezembro de 2011). A Oficina será realizada na Vila Cultural Kinoarte (Rua Paraíba, 331, Centro), que conta com patrocínio da Prefeitura de Londrina via Promic. Mais informações pelo kinoarte@gmail.com ou pelo telefone 43 3026 6932.

Joana D’Arc, de Carl Theodor Dreyer

Por Rodrigo Grota

Há filmes que entram para a história por sua qualidade estética. Outros são lembrados pelas lendas que rondaram as filmagens. Poucos filmes atendem a esses dois requisitos com extrema competência. E um deles certamente é a obra máxima do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, o autor de A Paixão de Joana D’Arc.

Você pode até argumentar – mas essa história já foi contada por muitos cineastas… E foi mesmo. Uma lista selecta de diretores inclui grandes nomes como George Meliés, Cecil B. de Mille, Victor Fleming, Uciky, Robert Bresson e Roberto Rosselini. Mais recentemente houve a versão ”pós-moderna” de Luc Besson. Mas nenhuma dessas adaptações pode ser comparada ao trabalho que Dreyer realizou na França em 1928. Havia dois diferenciais – o diretor e a atriz Falconetti.

Dreyer não era um criador comum. Conhecido como ”o cineasta do interior”, realizou apenas doze longa-metragens entre 1919 e 1965. Nascido em Copenhague em 1889, aos 20 anos já dirigia ”O presidente”, após ter elaborado roteiros e legendas para filmes mudos. A essa primeira obra, seguiram ”Páginas do livro do satã” (20), ”Amai-vos uns aos outros” (22), ”Era uma vez” (22), ”Mikael” (24), ”Você deve respeitar sua mulher” (25), ”A Noiva de Glomsdal” (26), ”O Vampiro” (32), ”Dias de Ira” (34), ”Dois Seres” (44), ”Ordet” (54) e ”Gertrud” (65).

Pelos títulos dos filmes percebe-se a sua influência religiosa. Daí surge toda a devoção na obra de Dreyer em busca de uma pureza intacta. Essa pureza ele encontrou na história de Joana de Domrémy, uma jovem que na França de 1431 se dizia enviada por Deus. O roteiro elaborado pelo romancista Joseph Delteil se baseia nas minutas verdadeiras do processo contra Joana. A única adaptação foi restringir o longo processo a um só dia de julgamento.

Os 82 minutos do preto-e-branco mais esplendoroso do cinema foram captados pela câmera do francês Rudolph Maté, o mesmo que nove anos antes havia trabalhado com o médico Robert Wiene em ”O gabinete do dr. Caligari”, obra inicial do expressionismo alemão.

O objetivo de Dreyer era aproximar-se da alma de Joana. E para isso ele precisava de um rosto. Uma face que sintetizasse toda a angústia de uma pureza posta em xeque. Aqui entra Falconetti, atriz de teatro que nunca havia trabalhado em cinema.

Os closes, o branco do cenário, os olhares de Joana, tudo evoca um clima de inquisição. Como se Joana simbolizasse o martírio de toda uma humanidade contraposta a suas crenças religiosas. O crítico francês André Bazin, fundador da ”Cahiers du Cinéma”, evidenciou, em um texto de 1952, o principal mérito do cineasta: ”Dreyer é talvez, com Eisenstein, o único cineasta cuja obra iguala a dignidade, a nobreza, a poderosa elegância das obras-primas da pintura, não só porque nelas se inspira como também, mais essencialmente, porque redescobre os seus segredos em profundezas estéticas comparáveis”. Bazin chega a apontar que Dreyer conseguiu o impossível – o fim da interpretação: ”O ator emprega seu rosto para expressar sentimentos, porém Dreyer exigiu de seus intérpretes outra coisa a mais que a interpretação. Vista de tão perto em grande close, a máscara da interpretação cai… O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera”.

A atriz Falconetti, que nunca mais trabalhou em filmes após a experiência com Dreyer, é o outro fator que atribui a ”A Paixão de Joana D’Arc” um carácter magnífico. Falconetti não é um ícone ligado ao belo, e sim, à pureza. Seu rosto transparece uma sinceridade rara. Lágrimas coerentes. Um olhar generoso. Quando esteve no Rio de Janeiro em 1942, a atriz conversou com o então crítico de cinema Vinícius de Moraes. Que aliás a apresentou a Orson Welles, que aqui estava a filmar o inacabado ”It’s All True”.

Durante a conversa, Falconetti confirmou a impiedosidade do dinamarquês: ”Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-lhe: ‘Mas monsieur Dreyer, se o senhor me deixasse um pouco de liberdade para a ação, eu poderia dar alguma coisa de mim mesma’. Ele recusava-se formalmente. Obrigava-me à maior passividade. Filmava coberto por anteparos, para que ninguém me visse e nada me distraísse a atenção do que fazia. Acabada a cena, recolhia-me a uma casa de campo a que só ele tinha ingresso. Falava-me constantemente, incutindo-me a idéia da obra que queria realizar. Era-lhe uma idéia fixa”.

Apesar de boa parte da crítica ter elogiado o filme, alguns jornalistas acharam o ritmo da montagem muito lento. Bazin, por exemplo, acredita que Dreyer teria melhor resultado se pudesse ter utilizado o som no filme. Falconetti, entretanto, compreendeu qual o verdadeiro objetivo do cineasta: ”Só mais tarde compreendi que não podia ser de outro modo, que tratava-se de uma visão, de um instante em Cinema”.

*Texto escrito originalmente em 2001.

Temporalidade em Electra, de Cacoyannis

Por Rodrigo Grota*

Esculpir o tempo. Imprimir na película a sensação de fardo e fastio que apenas a dimensão temporal nos permite. Eis a missão de um cineasta. Eis o presente que o grego Michael Cacoyannis (1922-2011) nos endereçou em 1962. Em única palavra, Electra**.

A máxima emoção no menor gesto; a tragédia condensada em cada diálogo, no mais simples olhar. Cacoyannis soube imprimir em seu filme a atmosfera da tragédia grega, em que a vontade dos homens se contrapõe à vontade dos deuses. Em parceria com a atriz Irene Papas (1926), ele redimensionou a obra de Eurípides (485-406 a.C), tornando moderna a saga vingativa ao incluir pormenores que ampliam a nossa percepção do texto.

Sóbria como o silêncio, envolta na mais autêntica revolta, Irene Papas cria uma Electra maior que a vida, os sentimentos e nossas fragilidades. Ela se contrapõe a Orestes, seu irmão mais novo, que se alimenta de um ódio vulnerável, consolidado apenas quando ao lado de Electra.

A crítica especializada, à época, notou leves alterações ou omissões do texto original, o que poderia se configurar como uma traição à obra do gênio grego. Entretanto, as opções dramáticas de Cacoyannis nos apresentam uma visão estritamente cinematográfica, e que alcançam uma plenitude visual raramente vista na sétima arte. Cacoyannis sabe que no cinema é preferível apostar invariavelmente nos silêncios, do que em explicações reiterativas; registrar o detalhe em detrimento da idéia geral; concentrar-se no drama do olhar, em que o menor gesto irrompe como a emoção mais densa.

 

Conhecido pela adaptação de outros clássicos do teatro grego, como As Troianas (1971) e Ifigênia (1979)**, Cacoyannis nos apresenta em sua versão de Electra uma possível solução para adaptações de obras consagradas em sua forma original. Ele não despreza o texto de Eurípides; o condensa. Ele não exige dos intérpretes aquilo que em inglês chamam de overacting [exagero na representação do personagem]; Cacoyannis sabe que a verdadeira densidade está na concisão, na pausa e no olhar.

O cineasta americano Nicholas Ray, conhecido por In a Lonely Place e Rebel Without a Cause, sempre dizia que o cinema é a melodia do olhar. Inspirado por este conceito, consciente ou inconscientemente, Cacoyannis apresenta ao espectador um cinema tão avançado em sua narrativa que, revisto em pleno alvorecer de 2004, esse filme poderia ser considerado mais que atual.

Uma das apoteoses que o filme cumpre com certa perfeição é estabelecer desde o seu início uma relação entre os atores e o cenário de uma maneira fundamental. Compor imagens, em nossa época, é uma tarefa árdua, imprecisa e cada vez mais sufocante. Uma sociedade que se nutre de imagens incessantemente também é uma sociedade que nada vê, apenas olha. Electra, com sua concepção rigorosa, nos exige uma contemplação gradativa de seus planos. O interesse, percebam, não está apenas no desenrolar da história, já que muitos de nós já a conhecemos. Cacoyannis revela com sua câmera um mundo ainda possível de ser salvo, que atribui tempo para as coisas realmente existirem. Cabe, neste momento, relembrar uma constatação de Italo Calvino apresentada em Seis propostas para o próximo milênio, em 1985:

 

“Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todo-poderosos não fazem outra coisa senão transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos – imagens que em grande parte são destituídas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, como forma e como significado, como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que não deixam traço na memória; o que não se dissolve é uma sensação de estranheza e mal-estar. Mas talvez a inconsistência não esteja somente na linguagem e nas imagens: está no próprio mundo”.

O cinema desse recente milênio ainda está impregnado dos códigos estabelecidos no século 20. A enxurrada de imagens continua, cada vez mais volumosa. A dificuldade em separar a construção rigorosa do formalismo gratuito aumenta. O que pode diferenciar um esteta neste momento é a sua relação com a vida. O cineasta, como os demais artistas, deve conhecer o mundo, por mais que essa afirmação pareça por demais simplista. Seguindo a inquietação do poeta Jorge de Lima, “como conhecer as coisas senão sendo-as?”, o cineasta deve se tornar tudo aquilo que está em sua volta, pois, sob uma análise mais rigorosa, o homem também é o mundo que o circunda, o espelho que se configura de variadas formas por meio de uma linguagem, um sonho iniciado desde que símbolos verbais foram criados e adotados sob uma convenção. Olhar para o mundo com todos os seus sentidos despertos proporciona ao homem de imagens a verdade poética que Cacoyannis expressa em Electra. Assistindo ao filme, ouve-se a lágrima grega, respira-se a dor de Irene Papas, sente-se o suor de Orestes que teme reencontrar a irmã.

As nuances. Para completar esta breve análise, será necessário relembrar as nuances. O mundo é feito de sutilezas que causam as mudanças mais drásticas. Há uma sutileza em Electra que redimensiona a história: a sua sexualidade. Não se sabe se esta foi a intenção de Eurípides, em sua criação original, mas na versão cinematográfica há um certo olhar que une Orestes e Electra. Não se trata de uma relação unicamente fraterna, nem incestuosa. Tudo fica à beira de um sublime impasse. Há momentos em que parece surgir um primeiro grande beijo repleto da emoção mais pura; e Cacoyannis nos presenteia apenas com lágrimas. A manipulação do espectador é absoluta, e o filme atinge o apogeu sensorial quando os dois irmãos se unem para o matricídio.

 

Seminal, devem dizer os novos críticos a assistirem a esse filme produzido há mais de quatro décadas. Filme ainda à frente, diria aquele que sabe que o novo cinema será aquele que encontrar nas formas clássicas a sua maior riqueza, e, no insensato mundo, a sua matéria-prima mais fecunda: o homem.

*Texto escrito originalmente em 2004.
**O filme Electra, assim como outras tragédias filmadas por Cacoyannis, foi lançado em DVD no Brasil apenas em janeiro de 2012.

“Bem mais que o tangível” – entrevista com Olivier Assayas



O cineasta francês Olivier Assayas comenta o seu trabalho mais recente, Carlos, e se contrapõe a um certo cinema contemporâneo
Por Artur Ianckievicz*

É praticamente impossível encontrar à primeira vista qualquer aspecto da vida de Olivier Assayas que não seja relacionado intimamente ao cinema. Filho do roteirista Jacques Rémy (1911-1981), Assayas trabalhou na revista Cahiers du Cinéma de 1979 a 1985. Esses anos de escrita acerca das imagens renderam uma descrição em forma de carta sobre seus anos de formação endereçada a Alice, filha do teórico Guy Debord – que anos depois se tornou o livro Une adolescence dans l’après-Mai. A profissão do pai foi o estágio seguinte de Olivier, roteirizando filmes de cineastas como André Téchiné, antes de assumir também a direção a partir de 1986 com Désordre.

Sempre ao som do rock (a trilha de um dos mais recentes longas de Olivier foi composta por Thurston Moore) e mesmo quando não está presente enquanto tema, a adolescência jamais deixa de ter destaque nos filmes de Assayas. Não como desajuste, mas sim uma constante tentativa de construir uma identidade própria através da expressão bastante crua de sentimentos, especialmente quando o mundo ao redor não contribui. Já há quase vinte anos reunindo cada vez mais referenciais e fugindo de categorizações, Assayas discorre sobre seu mais novo filme, o cinema francês atual e sobre momentos importantes de sua carreira em entrevista concedida à taturana.

Carlos poderia ser considerado um Os Destinos Sentimentais moderno e em uma escala maior? A documentação da intimidade de um personagem tendo um intenso rearranjo mundial como pano de fundo?
Eu tenho a impressão, consciente ou inconscientemente, de circular há tempos entre o íntimo e o universal. Não tanto do ponto de vista da renovação ou da reinvenção do meu trabalho, mas mais porque me parece que há dentro dessa dialética uma verdade sobre nossa percepção do mundo, simultaneamente instintiva e reflexiva. Para dizer mais simplesmente, existe uma maneira de partilhar com os outros, de uma vez só, uma reflexão sobre nossa história comum, a história de nossas sociedades, e sobre nossas emoções compartilhadas, nossa experiência do humano. Carlos (2010) faz parte, assim como Os Destinos Sentimentais(2000) e demonlover (2002),dos filmes em que eu exploro através da ficção os momentos-chave da história contemporânea. Me parece que Carlos é mais purificado e infinitamente menos psicológico que Les Destinées Sentimentales, no qual eu exploro a relação entre o humano e a história. Aqui, se trata mais de articular os fatos e de mostrar a geopolítica na obra, sem nenhuma subjetividade.

Sete meses de filmagem ao custo de cerca de 14 milhões de euros para um filme de cinco horas e meia de duração. Você teve medo de todos esses superlativos?
Eu, não! O que me deu medo não foram os superlativos, mas o perigo de considerar fazer um filme tão complexo e tão vasto à base de um orçamento tão apertado. É preciso analisar nos termos de três filmes e dividir o orçamento por três: quatro milhões e meio de euros, e ver que se trata de um filme de época, com cenas de ação, uma distribuição de 120 personagens e uma filmagem em nove países. Estávamos constantemente sobre a corda bamba. Nós também tivemos que trabalhar com produtores que não se entendiam e não tinham nenhuma experiência da logística de uma filmagem dessa amplitude. Eu soube de imediato que a filmagem seria difícil também pelo fato de que sua infraestrutura seria disfuncional, que as relações pessoais seriam difíceis, e que a partir daí eu seria obrigado a trabalhar sem rede de segurança.

Nouvelle vague e cinema de papa foram alguns dos termos inventados para nomear o cinema francês do século passado. Quais termos poderiam definir o cinema francês atual e qual é o lugar de seus filmes dentro desse panorama?
Eu acho sua pergunta muito difícil. O cinema francês é dividido em frações e em subfrações que se desprezam quando não se odeiam. Alguns por motivos políticos, outros por motivos estéticos, ou mesmo por questões econômicas. Existe hoje uma indústria que produz essencialmente comédias ou filmes de gênero reunindo um elenco local sem renovações e do qual a produção é mais fraca e mais medíocre do que costumávamos chamar de “cinema de papai” ou de “qualidade francesa”: é mais como um “cinema de vovô” ou a “nova qualidade audiovisual”, e isso é um pouco triste de constatar. Por outro lado, existe um cinema independente bastante ativo, tanto em uma escala mais modesta, e às vezes (não sempre) mais radical, quanto em uma escala mais ambiciosa, com obras que se incumbem de dialogar não com as eternas referências (no fundo terrivelmente convencionais) da cinefilia francesa tais como eles são, imutáveis depois de meio século, mas com o cinema internacional contemporâneo, e com o mundo tal qual ele se transforma, muito rapidamente, ao nosso redor. Com certeza é desse lado que eu me encontro.

Se eu tivesse que dizer o que paralisa, a meu ver, o diálogo e a vitalidade do cinema francês independente, eu diria que se trata de um mal entendido sobre duas palavras. A primeira é o termo político, usado levianamente para definir um cinema que na verdade é sociológico, ou ainda que de maneira rasa social, e que se preocupa geralmente em reproduzir todas as generalidades intelectuais e todos os lugares-comuns midiáticos para, a partir daí, conseguir para si uma moralidade à prova de balas e a legitimidade para dar lições com um descaramento adequadamente diabólico. O segundo termo é radicalismo. Não existe valor simbólico maior, um pouco como o cool na cultura anglo-saxônica contemporânea. Infelizmente esta postura radical se restringe ao campo das idéias e se contenta em ser um gênero, com suas referências, seus códigos, seus lugares-comuns, suas vedetes, seu próprio comunitarismo; e não implica nenhuma injunção de implementar essa exigência tão narcisista em sua vida cotidiana, ou mesmo dentro de sua própria prática.

O quanto as filmagens (e os escritórios de produção, e as relações entre os atores e a equipe) dos filmes de Olivier Assayas se parecem com os do filme Irma Vep?
Felizmente nem tanto assim. Mesmo que o caos seja parte integrante de todas as filmagens, incluindo as mais clássicas. Em cada filme coabitam personalidades contraditórias mantendo relações ambivalentes para a prática do cinema e aos meandros específicos de cada ficção. Eu tento geralmente preservar a liberdade, a imaginação e a improvisação dos técnicos e dos atores. Um filme é habitado por uma energia que deve ser tão capaz de criar quanto possível, e não de destruir, e faz parte do metiê de um diretor canalizá-las no melhor sentido. Eu trabalho há muito tempo com a mesma equipe e isso acabou transformando minhas filmagens em um tipo de autogestão, hostil a toda forma de estrutura autoritária e a todas as convenções ou regras estabelecidas. No entanto, existe sempre um quadro pré-determinado financeiro, prático, logístico. E a obrigação moral, eu diria, de segui-lo.

Comente a experiência de dirigir em 1997 um documentário sobre Hou Hsiao-hsien e a influência que o cinema asiático teve em sua maneira de fazer filmes.
É uma longa história. Eu fiz HHH (1997) porque já naquela época eu conhecia Hou há 13 anos, tinha visto sua arte se desenvolver, e me parecia que ela entendia a natureza e o funcionamento das coisas segundo uma perspectiva totalmente livre do tipo específico de cinefilia segundo a qual nos aproximamos canonicamente das obras importantes do cinema e que é, na minha compreensão, bastante redutora, quando não simplesmente ofensiva. Em suma, eu queria me aproveitar do meu lugar privilegiado na observação da evolução de Hou para fazer um perfil de cineasta livre desses processos. Um retrato, para resumir, humano. E anti-cinéfilo.

Se você escrevesse uma carta hoje, 24 anos depois da filmagem de Désordre, ela seria muito diferente de Une adolescence dans l’aprés-Mai?
Uma carta para quem, exatamente? Eu não acredito realmente no tempo, ou então em certa imobilidade dele, nem nos estratos superpostos até o abismo que lhe constitui, segundo Proust. Eu quero dizer que a relação que eu posso ter com meu passado se reformula talvez, ou se completa, se aprofunda, mas não muda. E o que eu escrevi em 2002 quando redigi Une Adolescence dans l’après-Mai anda vale hoje. Como minha relação com seus dois destinatários, Alice e Mia, estão intactas. No entanto, eu creio que a escrita nos faz também progredir em nosso conhecimento sobre si mesmo, e se eu devesse escrever um texto parecido hoje, ele começaria sem dúvida onde o precedente terminou.

Existem muitos pontos de ruptura em sua carreira? Momentos em que você transformou radicalmente sua maneira de fazer filmes?
Une Nouvelle Vie (1993) é um, L’Eau Froide (1994) também, Irma Vep (1996) igualmente. Acontece que esses três filmes foram feitos em seguida, e eles são três momentos de uma profunda revisão, de uma íntima reinvenção da minha relação com o cinema e com sua prática. O livro que eu escrevi na mesma época sobre o trabalho de Kenneth Anger (Eloge de Kenneth Anger: vraie et fausse magie au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1999) fez parte dessa reflexão, como meu documentário sobre Hou Hsiao-hsien (HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, 1997). Depois, eu pude começar a fazer filmes, no caso, Fim de Agosto, Começo de Setembro(1998). Em suma, eu aceitei que a própria idéia de ruptura fazia parte do meu cinema, e de maneira central. Em seguida, eu não parei de aplicá-la.

Para terminar, uma pergunta que você faz a Ingmar Bergman: você pensa que o cinema possa transcrever as partículas que circundam as pessoas?
Eu não as vejo em termos de partículas, mesmo quando compreendo a imagem de Bergman, que é justa e sutil. Estou convencido, contudo, que a câmera registra bem mais que o tangível. Que um plano contém bem mais do que o cineasta que o rodou pensa; e que os fluxos internos dos filmes, e o diálogo subterrâneo que eles mantêm com o consciente e o inconsciente do espectador, correspondem a bem mais que a soma dos elementos que lhes constituem. Em suma, não se sabe nunca o filme que se está fazendo. Tanto do ponto de vista da natureza dos seres que se filma (as partículas de Bergman), quanto das forças do seu próprio inconsciente.

Filmografia como diretor:

Carlos (idem)– 2010
Horas de Verão (L’Heure d’Été)– 2008
Traição em Hong Kong (Boarding Gate)– 2007
Cada um com seu Cinema/episódio (Chacun son Cinéma)– 2007
Paris, te Amo/episódio (Paris, je t’aime)– 2006
Noise – 2006
Clean (idem)– 2004
Espionagem na Rede (demonlover)– 2002
Os Destinos Sentimentais (Les Desinées Sentimentales)– 2000
Fim de Agosto, Começo de Setembro (Fin Août, Début Septembre)– 1998
Cinéma, de notre temps/episódio – 1997
Irma Vep (idem)– 1996
Água Fria (L’Eau Froide)– 1994
Une Nouvelle Vie – 1993
Paris s’éveille – 1991
L’enfant de l’hiver – 1989
Désordre – 1986

*Essa entrevista foi publicada originalmente na Revista Taturana 9o corte, lançada a 2 de dezembro de 2011 na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema

GODARD & TRUFFAUT: duas formas de amar

por Rodrigo Grota

“Não se pode amar a distância e a proximidade,
o gesto e a recusa, o silêncio e o sorriso.
Não se pode amar o olhar interrompido,
a dança imprecisa, o andar insolente.
Não ao mesmo tempo.

Pode-se amar a tudo e a todos,
de qualquer forma, a qualquer tempo.
No cinema, sobretudo no cinema,
tudo está relacionado ao ato de amar”

Essa premissa, possivelmente mais adequada a uma discussão afetiva, poderia ser também o ponto de partida para nos aproximarmos da relação entre dois dos nomes mais importantes do cinema: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Afinal, tudo que está relacionado a Godard e Truffaut parte de uma profunda paixão pelo cinema, um sentimento de entrega que se origina no final dos anos 1940 e que contagia toda a França produzindo uma geração de cinéfilos, críticos e realizadores que frequentemente se alternavam nessas três funções.

Esse também é o tema do filme Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (Deux de la Vague, FRA, 2010, 95 min), estreia na direção de Emmanuel Laurent que conta com roteiro do crítico de cinema Antoine de Baecque. Baecque é mais conhecido dos brasileiros – ele esteve em São Paulo neste ano para o lançamento de Cinefilia, sua análise da trajetória da cultura cinematográfica francesa. Crítico da Cahiers du Cinéma nos anos 80-90, Baecque produziu estudos sobre a obra de Andrei Tarkovsky, Tim Burton, além das elogiadas biografias de Truffaut (1996) e Godard (2010) – esta última sem tradução em português até o momento.

Talvez seja essa vocação de historiador de Baecque que insira no documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um tom excessivamente sóbrio, respeitoso em demasia, quase um relato objetivo mesmo. Pois é essa uma das tendências da crítica francesa nos anos 1970 e não se deve ignorar que o período de formação de Baecque coincide com essa fase na qual não se privilegiava na França uma abordagem mais passional, subjetiva, ou até mesmo inventiva. A melhor aproximação seria, nesse caso, a fidelidade absoluta aos fatos, aos objetos documentais – uma narrativa dura, coesa – quase burocrática.

Por isso talvez a primeira relação que se crie com esse filme seja de uma frieza auto-questionadora – se a relação Truffaut e Godard foi tão apaixonante, tem o potencial de provocar tanta polêmica até hoje, relembra as parcerias míticas de outros campos culturais como Lennon e McCartney, Jagger e Richards, Waters e Gilmour (para ficar apenas no contexto dos anos 60) – enfim, por quê será que esse tema tão apaixonante foi capaz de gerar um filme tão sóbrio? A essa pergunta, que me impus na época da estreia do filme no Brasil (maio de 2010), só pude tentar responder agora (dezembro de 2011), ao rever o filme em DVD.

Inicialmente podemos dizer que Godard e Truffaut representam, para todos aqueles que amam o cinema, duas figuras mitológicas e antagônicas por uma série de razões. Truffaut seria mais próximo da figura de um jovem romântico precoce – que funda um cineclube aos 16 anos, que comete pequenos delitos e acaba sendo preso em um reformatório. Sob a filiação de André Bazin, torna-se possivelmente o maior crítico de cinema de todos os tempos. Faz em pouco mais de três anos duas obras-primas (Os Incompreendidos e Jules e Jim), lança aquele que seria um dos melhores livros de entrevistas com um cineasta (Hitchcock-Truffaut), e cria, a partir da personagem Antoine Doinel, um duplo no cinema que reforça ainda mais a sua incapacidade de diferenciar aquilo que seria sua vida e os seus filmes. Truffaut é tudo aquilo que ele filma – ele constrói seus filmes por meio de sentimentos, impulsos que invariavelmente resultam em narrativas irregulares. No entanto, quando Truffaut acerta estamos diante de uma obra apaixonante, um organismo vivo, um universo de sentimentos do qual passamos a compartilhar e que se torna também parte da nossa vida, da nossa memória afetiva – o cinema como a possibilidade de vivenciar e relembrar (até mesmo o que não vivemos).

Godard, por sua vez, parte de um contexto completamente diferente – não é auto-didata como Truffaut. Nasce em uma família rica e se insere no mundo da cinefilia mais tarde. Sua culpa burguesa talvez seja aquilo que inconscientemente tenha o levado a fazer filmes. Seu primeiro longa, Acossado, criado a partir de um argumento co-escrito com Truffaut, possivelmente seja o seu filme mais completo. Há ali o amor absoluto ao cinema (e a recusa a esse amor), o humor irônico e intelectual, o apego às histórias em quadrinhos e à cultura americana, a paixão pelo movimento e ao mesmo tempo o prazer em não se submeter ao espectador. Todos os filmes de Godard serão sempre uma espécie de confronto – sua recusa à narrativa, sua reconstrução dos gêneros, a diassociação entre som e imagem, sua nova forma de pensar as cores, sua forma de montar. Godard filma como se estivesse escrevendo uma crítica – seus filmes são formas de pensar o cinema. Ele não filma apenas o movimento – ele nos mostra o movimento e aquilo que ele pensa a respeito.

Talvez esteja aí a grande diferença entre Truffaut e Godard. Eles se aproximaram sobretudo porque na fase inicial acreditavam que no cinema estava a vida. O cinema é uma arte dos jovens, dizia Fritz Lang. Mais do que isso, o cinema capta o que está acontecendo agora, o movimento das ruas, complementa Godard. Truffaut não queria reinventar a história do cinema – em um depoimento que está no filme ele se diz predisposto a refilmar os filmes antigos um pouco melhor e com mais verdade. Nascido em um contexto menos favorecido, Truffaut irá encontrar no cinema uma linguagem na qual ele consegue expressar seu universo interior, se comunicar de uma forma mais ampla, retornar àquele prazer que quando jovem sentia ao assistir aos filmes apresentados por Henri Langlois na Cinemateca Francesa. Muitos desses filmes eram apresentados sem legendas em francês – daí ter ocorrido o que reconhecemos hoje como a formação do olhar de toda uma geração. Os chamados jovens turcos (Truffaut, Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer) da Cahiers du Cinéma encontravam no cinema uma possibilidade de se aproximar da vida.

Chega-se a um momento no entanto em que as discussões começam a se pautar nos movimentos políticos conduzidos por estudantes e operários na França – em maio de 1968 o Festival de Cannes é cancelado e todos os cineastas franceses começam a se posicionar. Dessa forma uma velha sentença escrita por Godard começa a ganhar forma – há aqueles cineastas que caminham pelas ruas e olham para baixo – criam seus filmes a partir desse universo interior. E há também aqueles cineastas que andam pelas ruas e olham para os rostos, para a multidão – tudo aquilo que se agita diante dos seus olhos – seus filmes são criados a partir desse universo exterior.

Essa oposição essencial não quer afirmar que uma postura é melhor que a outra. No entanto, nesse momento crucial em 1968, começamos a perceber que os caminhos de Truffaut não seriam mais os de Godard. Godard se integra ao Grupo Dziga Vertov e deixa de assinar a direção dos seus filmes, recusando o cinema narrativo em uma série de produções coletivas. Truffaut se aproxima cada vez mais do cinema clássico e dirige dois dos seus melhores filmes: As Duas Inglesas e o Amor e Uma Noite Americana.

Nesse momento, logo após uma sessão de Uma Noite Americana, Godard escreve para Truffaut o acusando de mentiroso e traidor, apontando o ex-amigo como alguém que se entregou ao sistema. Truffaut responde argumentando que a postura de Godard não passa de um pressuposto teórico, uma vontade afirmativa que não nasceu de uma ideia realmente sentida por ele. Após essa correspondência, os dois nunca mais se falariam.

Em 1984, quando do episódio da morte de Truffaut, Godard reconhece à revista Cahiers du Cinéma que Truffaut foi o maior dos críticos. Em um dos episódios da sua série História(s) do Cinema, Godard cita o antigo companheiro ao fazer uma metáfora entre os jovens turcos e sua devoção pelo cinema americano e Baudelaire traduzindo Edgar Allen Poe na Paris dos anos 1850.

Diante de toda essa diferença entre ambos não há como se posicionar por um ou por outro. O cinema de Truffaut é composto a partir de uma nota melódica, uma canção na qual não há muitas surpresas – nota-se sempre a busca do sublime, a fuga, o ideal – o cinema como possibilidade de reencontrar “um mundo mais em harmonia com os nossos desejos” (Godard supostamente citando Bazin no começo de O Desprezo). Os filmes de Godard, no entanto, partem de uma recusa ao sentimento – seus filmes reiventam a linguagem pois para Godard o amor seria uma busca incessante, um movimento contínuo. O cinema não poderia ser um espelho – ele deveria ser um desvio. Jean Seberg não é a musa de um policial clássico – ela representa a nota dissonante em uma narrativa errática. Enquanto Truffaut acredita na fábula, Godard aposta no ruído; se Truffaut se apaixona por um rosto – Godard o problematiza em seus fantasmas mais profundos (Viver a Vida); se Truffaut se rende ao cinema como um objeto de desejo, Godard se recusa a qualquer objeto.

Mesmo sem nunca terem se reaproximado, sente-se ao ver o documentário escrito por Baecque que Truffaut e Godard ainda nutriam no mínimo um enorme respeito e uma profunda nostalgia de um pelo outro. Revisto agora um ano e meio após a exibição nos cinemas, compreende-se melhor a opção por esse narrativa sóbria, quase um mero desenrolar dos fatos, pois a emoção nesse filme – o seu sentimento mais profundo, surge apenas após um certo distanciamento, quando conseguimos depurar as ideias de Godard e Truffaut não apenas como preceitos teóricos aplicados à linguagem e sim como manifestações de vida.

Nesse sentido o isolamento dos últimos anos nos leva a cogitar se observar à distância também não poderia ser um gesto afetivo entre ambos. Afinal, haveria apenas duas formas de amar o cinema:

nenhuma e todas as possíveis
Jean-Luc Godard e François Truffaut

(Uma linguagem que amamos em silêncio).

./listas 2011

por rodrigo grota

filmes estrangeiros
1. a árvore da vida, terrence malick
2. cópia fiel, abbas kiarostami
3. o garoto da bicicleta, luc e jean-pierre dardenne
4. fausto, aleksandr sokúrov
5. era uma vez na anatólia, nuri bilge ceylan
6. isto não é um filme, jafar panahi
7. meia-noite em paris, woody allen
8. além da vida, clint eastwood
9. caverna dos sonhos esquecidos, werner herzog
10. um lugar qualquer, sofia coppola
11. george harrison – living in the material world, martin scorsese
12. a pele que habito, pedro almodóvar
clássicos revistos em 35mm ou DCP
1. vidas amargas, elia kazan
2. sindicato de ladrões, elia kazan
3. taxi driver, martin scorsese
4. violência e paixão, luchino visconti
5. laranja mecânica, stanley kubrick
6. gimme shelter, albert & david maysles

cinema brasileiro

longas
1. os residentes, tiago mata machado
2. transeunte, eryk rocha
3. além da estrada, charly braun
4. o palhaço, selton mello
5. daquele instante em diante, rogério velloso
6. ex-isto, cao guimarães
7. o gerente, paulo cesar saraceni
curtas
1. praça walt disney, sérgio oliveira e renata pinheiro (PE)
2. céu, inferno e outras partes do corpo, rodrigo john (RS)
3. cynthia, marcelo toledo & paolo gregori (SP)
4. a felicidade dos peixes, arthur lins (PB)
5. oma, michael wahrmann (SP)
6. cachoeira, sérgio j. andrade (AM)
7. corpo presente, marcelo pedroso (PE)

AKIRA KUROSAWA – Sobre o ato de filmar


Os comentários a seguir foram originalmente feitos pelo cineasta japonês Akira Kurosawa (1910-1998) e publicados pela Toho Company Ltd. em 1975 em forma de conselhos à juventude que deseja aprender a arte de filmar. Esses conselhos são descritos aqui da maneira pela qual a tradutora Audie E. Bock os adaptou. No Brasil esses comentários foram publicados em 1993 no Apêndice do “Relato Autobiográfico” redigido por Kurosawa.

“Há algo que deve ser denominado beleza cinematográfica. Ela só pode ser expressa em um filme, e deve estar presente em um filme para que ele leve esse nome. Quando essa beleza é muito bem expressa, vivencia-se uma emoção particularmente forte enquanto se assiste ao filme. Creio que essa é a qualidade que motiva a ida das pessoas ao cinema, e que é a esperança de obter esse resultado o que inspira o realizador a fazer a obra, em primeiro lugar. Em outras palavras, creio que a essência do cinema repousa nessa beleza cinematográfica.”

“Quando começo a considerar um projeto cinematográfico, sempre tenho em mente uma porção de idéias sobre o que gostaria de filmar. De todas essas, há sempre uma que repentinamente germina e começa a se expandir; essa será a idéia que irei agarrar e desenvolver. Nunca levei adiante um projeto a mim oferecido por um produtor ou a uma companhia produtora. Meus filmes emergem do meu próprio desejo de dizer algo em particular, numa época particular. A raiz de qualquer projeto cinematográfico situa-se, para mim, no desejo interior de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz prolongar-se em uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore produzir flores e frutos é a direção.”

“Com um bom roteiro, um bom diretor pode produzir uma obra-prima; com o mesmo roteiro, um diretor medíocre pode fazer um filme passável. Mas com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor não tem possibilidade de fazer um bom filme. Para obter a expressão cinematográfica verdadeira, a câmera e o microfone devem ser capazes de atravessar água e fogo. Um filme verdadeiro nasce assim. O roteiro deve ser algo com o poder de realizar isso.”

“Uma boa estrutura para um filme é aquela de uma sinfonia, com seus três ou quatro movimentos e tempos diferentes. Ou pode-se usar a estrutura do teatro Nô, com suas três partes: Jô (introdução), Ha (destruição) e Kyu (aceleração). Se você se dedica integralmente ao Nô, e obtém dele algo de bom, ele emergirá naturalmente em seus filmes. O Nô é uma forma verdadeiramente única de arte que não existe em qualquer outra parte do mundo. Creio que o Kabuki, que o imita, é uma flor estéril. Mas, em um filme, penso que a estrutura sinfônica pode ser a mais acessível ao entendimento das pessoas de hoje.”

“Para escrever roteiros deve-se antes estudar os grandes romances e as grandes peças teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que são grandes. De onde vem a emoção que se sente ao ler? Que grau de paixão o autor teve de perseguir, que nível de meticulosidade teve de impor para modelar os personagens e os fatos da maneira como fez? Deve-se ler inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se também assistir aos grandes filmes. Deve-se ler os grandes roteiros e estudar as teorias cinematográficas dos grandes diretores. Se seu objetivo é tornar-se um diretor, você deve dominar a escrita dos filmes.”

“Não me lembro quem disse que criação é memória. Minhas próprias experiências e as diversas coisas que li permanecem em minha lembrança e tornam-se a base sobre a qual crio algo novo. Eu não poderia partir do nada. Por essa razão, desde meus tempos de juventude, sempre trago à mão um caderno de notas quando estou lendo um livro. Escrevo minhas reações e o que particularmente me toca. Tenho pilhas e pilhas desses cadernos de estudante e, quando vou escrever um roteiro, esse é o material que leio. De alguma forma, eles sempre me abastecem em um ponto crucial. Mesmo para simples linhas de diálogo tenho utilizado sugestões desses cadernos. O que eu quero dizer é: não leia livros quando você está deitado na cama.”

“Comecei a elaborar roteiros com duas outras pessoas aproximadamente em 1940. Até aquele momento redigi sozinho e julguei não ter dificuldades em fazê-lo. Mas ao escrever sozinho você corre o risco de interpretar um outro ser humano de forma unilateral. Se você escreve com outros dois sobre aquele ser humano, obtém pelo menos três diferentes pontos de vista sobre ele e pode discutir os aspectos de que discorda. O diretor também tem a tendência natural de conduzir o herói e o enredo de forma a tornar mais fácil a direção. Escrevendo com duas outras pessoas, evita-se igualmente esse risco.”

“A pior coisa que um ator pode fazer é mostrar-se consciente da presença da câmera. Quase sempre, quando ouve o comando para o início da filmagem, ele fica tenso, altera sua linha de visão e se apresenta de forma bastante antinatural. Esta autoconsciência mostra-se muito clara aos olhos da câmera. Sempe digo: “Seja apenas o interlocutor da pessoa que representa. Não estamos no teatro, onde se deve proferir as falas para um público. Não há necessidade de olhar para a câmera”. Mas invariavelmente quando ele sabe onde a câmera está, conduz sem saber um terço de seu trabalho em direção a ela. Com muitas câmeras se movendo, entretanto, o ator não tem tempo de perceber qual delas o está filmando.”

“Durante a filmagem de uma cena, o olho do diretor deve captar o menor detalhe. Mas isto não significa olhar fixa e concentradamente para o set. Enquanto as câmeras estão rodando, eu raramente encaro de forma direta os atores. Opto por filtrar outro ponto qualquer. Fazendo isso, sei instantaneamente quando algo não vai bem. Observar alguma coisa não significa olhar fixamente para ela, mas estar consciente dela de forma natural. Creio que isso é o que Zeami, o teórico e também autor de peças Nô medievais, quis dizer com “observar com um olhar imparcial”.

“A tarefa dos iluminadores exige muita criatividade. Um iluminador realmente bom tem seu próprio plano, embora naturalmente ainda precise discuti-lo com o cameraman e o diretor. Mas se ele não desenvolve seu próprio conceito, seu trabalho torna-se nada além de colocar luz sobre toda a estrutura montada. Eu penso, por exemplo, que o método corrente de iluminação dos filmes coloridos é errado. Para compor as cores, toda a estrutura é inundada de luz. Sempre digo que a luz deve ser tratada como em um filme em preto e branco, sejam as cores fortes ou não, de forma a deixar as sombras aparecerem.”

“Sou freqüentemente acusado de ser muito minucioso com os cenários e os adereços, de exigir coisas em nome da autenticidade que nunca irão aparecer em câmera. Mesmo que eu não pedisse nada disso, minha equipe o faria. O primeiro diretor japonês a exigir cenários e adereços autênticos foi Kenji Mizoguchi, e os cenários em seus filmes são verdadeiramente soberbos. Aprendi muito sobre cinema com ele, e fazer cenários está entre as coisas mais importantes. A qualidade do cenário influi na perfomance dos atores. Se a planta de uma casa e o desenho são feitos de forma apropriada, os atores movem-se nela com naturalidade. Se eu precisar dizer a um ator “Não pense sobre o que esse quarto significa em relação ao todo da casa”, este desenvolvimento natural pode não ser obtido. Por essa razão, faço meus cenários exatamente de acordo com os modelos reais. Isto restringe a filmagem, mas estimula a sensação de autenticidade.”

“O requisito mais importante para a edição é a objetividade. Não importa quanta dificuldade você encontre para obter determinada tomada, o espectador jamais entenderá isso. Se não for interessante, simplesmente não será interessante. Você pode ter-se tomado de grande entusiasmo ao filmar determinada tomada, mas se esse entusiasmo não é transmitido na tela, você deve ser pragmático o suficiente para cortá-la.”

Kinoarte lança Revista Taturana n.9

Será lançada nessa sexta, dia 2 de dezembro de 2011, a 9ª edição da Revista Taturana, publicação trimestral da Kinoarte voltada para o cinema independente. O lançamento ocorre na noite de abertura da 13ª Mostra Londrina de Cinema, festival mais antigo do Paraná, e que nesse ano exibirá mais de 50 filmes brasileiros de 2 a 8 de dezembro nas salas do Cinema Lumière, no Royal Plaza Shopping, no centro de Londrina.

Criada em 2007, a Revista Taturana tem como objetivo principal aproximar o cinema de outras linguagens, como a fotografia, a literatura e o design. Inicialmente patrocinada pela Petrobras e pelo Fundo Nacional de Cultura, desde 2009 a Revista conta com patrocínio do Prêmio Pontos de Mídia Livre, uma ação do Programa Mais Cultura do MinC, que integra a Agenda Social do Governo Federal. O objetivo da premiação é apoiar iniciativas de comunicação livre existentes no país. Em 2010 a Taturana ficou em 1º lugar entre todas as iniciativas estaduais aprovadas pela Secretaria de Cidadania Cultural do Ministério da Cultura (SCC-Minc).

Itamar & Assayas

Com tiragem de 2 mil exemplares, periodicidade trimestral e distribuição em festivais de cinema, essa nova edição da revista traz colaboradores internacionais – além das contribuições do cineasta japonês Akira Kurosawa (1910-1998) e do realizador americano Jim Kleist (1941-1992), há também uma entrevista exclusiva com um dos grandes nomes do cinema francês contemporâneo – o diretor Olivier Assayas, autor de “Horas de Verão” e “Carlos”. No contexto do cinema brasileiro contemporâneo o diretor Rogério Velloso conta em primeira pessoa como foi realizar um documentário sobre a figura mítica de Itamar Assumpção (“Daquele Instante em Diante”), músico de vanguarda que iniciou sua carreira em Londrina. Uma reportagem reitera a importância de um clássico do cinema marginal até hoje pouco conhecido – “Prata Palomares”, de André Faria. Há também uma cobertura da 35ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, com destaque para os filmes novos de Werner Herzog, Nuri Bilge Ceylan e Aleksandr Sokúrov,  além das seções tradicionais da revista, como um ensaio fotográfico de Gustavo Gomes e um ensaio visual a partir do filme Hitler 3º Mundo, de José Agripino de Paula. O livro de Richard Schickel, “Conversas com Scorsese”, recentemente lançado no Brasil, ganha uma resenha, enquanto uma nova seção – Errática – tem sua estreia marcada por um breve texto de Antonin Artaud sobre o futuro do cinema. A capa dessa edição foi criada pelo produtor da Kinoarte, Bruno Gehring, em colaboração com a jornalista Juliana Oliveira Leite.

Editada por Artur Ianckievicz, Roberta Takamatsu e Rodrigo Grota, a Revista Taturana 9º Corte contou com coordenação gráfica de Felipe Augusto e Guilherme Gerais, produção de Argel Medeiros e Bruno Gehring, e colaboração de Cesar Felipe Pereira, Diogo Blanco e Guilherme Peraro. A Realização é da Kinoarte em parceria com o Studio Imaje e a Leste Editora, com patrocínio da Secretaria de Cidadania Cultural do Ministério da Cultura.

Serviço
Lançamento da Revista Taturana n.9
Cinema, literatura, fotografia & design
Dia 02/12 (sexta)
19h – Hall de Entrada dos Cinemas Lumière – Royal Plaza Shopping – Londrina (PR)
Preço – R$ 5,00
site: revistataturana.com
e-mail: revistataturana@gmail.com

Tudo é linguagem!

Por Rodrigo Grota*

30 de outubro de 1938. Allan Stewart Königsberg, filho mais velho de Nettie Cherry e Martin Königsberg, morava em um apartamento de seis cômodos no andar superior de um pequeno sobrado de madeira, número 968 da rua 14 Leste, a três casas da Avenue J, na região de Midwood, em Flatbush, subdistrito do Brooklyn, em Nova York. Sem nem mesmo ter completado 3 anos de idade, é muito improvável que o pequeno Allan tenha ouvido e compreendido a transmissão radiofônica iniciada às 20 horas pela Columbia Broadcasting System. Aos 23 anos, o então radialista George Orson Welles havia criado uma linguagem jornalística para a sua adaptação do clássico A guerra dos mundos, do escritor inglês H. G. Wells. Em pânico, os ouvintes eram lentamente informados de cada passo da invasão marciana em Nova York. Após fugas coletivas, desespero, um ou dois abortos espontâneos, a transmissão chegava ao fim. Dias depois Welles era obrigado a pedir desculpas publicamente. Para além do aspecto trágico desse episódio, no entanto, nascia uma linguagem.

15 de julho de 1983. Estreava nos Estados Unidos o filme Zelig, o décimo segundo longa-metragem dirigido por Woody Allen, pseudônimo criado pelo jovem Allan no mesmo Brooklyn de sua infância, já na primavera de 1952. Mal recebido inicialmente, Zelig representava um dos pontos máximos de um gênero que se popularizou nos anos 1980 como falso documentário ou mockumentary. Em tese, a ideia síntese desse gênero de filmes é apresentar uma trama de ficção por meio de uma linguagem documental, que aspira à verdade efetiva. Essa abordagem, muito utilizada em comédias satíricas, encontra em Zelig dois componentes mais raros: o humor refinado e repleto de referências de Woody Allen, aliado à perfeição técnica do diretor de fotografia Gordon Willis.

Pode-se pensar (com certa razão) que um falso documentário é uma proposta um tanto inocente, uma linguagem que a rigor não enganaria absolutamente ninguém e que a base estética dessa proposta é consolidada a partir de uma deficiência narrativa apresentada por algum tema ou até mesmo por um autor. Outro argumento contrário aos falsos documentários está na teoria de que um filme de ficção também contém, em sua própria diegese, elementos documentais sobre determinado assunto. Enfim, ficção e documentário seriam dois elementos presentes em qualquer tipo de filme e criar um falso documentário seria apenas uma forma elegante e reducionista de assumir: “O.k., até mesmo os documentários mais factuais são, na verdade, peças de ficção. Há sempre uma abordagem subjetiva, que se inicia na escolha do tema e se estende à linguagem que irá conduzir a narrativa.”

Teorias à parte, devo confessar que:
1) falsos documentários realmente enganam;

2) eles podem mudar a sua vida!

Para testemunhar tal crença, não é necessário repetir o estrago feito por Welles em Nova York por meio do seu programa de rádio. Talvez um relato pessoal possa ajudar.

Em 1995, munido de uma pequena TV 12 polegadas, fiquei pasmo quando li no jornal que o SBT iria apresentar Zelig numa madrugada de sábado (e com legendas). Aos 15 anos, eu conhecia Allen de apenas dois filmes: Um misterioso assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993) e Contos de Nova York (New York Stories, 1989). Comecei a ver Zelig e fui ficando confuso: a partir de uma tela tão pequena, e ainda não tão familiarizado com os rostos de Woody e Mia Farrow, eu acreditava em tudo o que via. A cada entrevista em cores eu ficava mais perplexo: será que é verdade? Enfim, dormi acreditando na existência de Leonard Zelig, o homem-camaleão, e achando muito estranho o fato de um cômico como Woody Allen ter feito um documentário sobre um personagem dos anos 1920. Algum tempo depois, lendo uma resenha de Inácio Araujo sobre esse mesmo filme, percebi: eu fora enganado, tratava-se de um fake doc! Fiquei tão animado com o fato de tudo aquilo ser uma ilusão que algo se preservou no meu inconsciente: em 2002, pouco antes de dirigir o meu primeiro filme, quando o poeta Rodrigo Garcia Lopes me contou que havia inventado em uma página de um jornal uma biografia sobre um poeta fictício, Satori Uso, respondi imediatamente: “Puxa, vamos fazer um falso documentário sobre esse poeta, como se ele realmente tivesse existido.” Zelig estava ali, claro. Assim como Verdades e mentiras (F for Fake), de Welles. Até hoje, quando apresento Satori Uso em festivais e entrevistas, tento deixar claro que o poeta não existiu, assim como Zelig. E mesmo assim encontro pessoas em Londrina que com muito ânimo me descrevem como “conheceram” o nobre poeta Satori Uso, habitante daquelas terras em curta passagem nos anos 1950.

Essa é a qualidade central que filmes como Zelig, Um assaltante bem trapalhão (Take the Money and Run, 1969) e Poucas e boas (Sweet and Lowdown, 1999) podem ter: confundir o público a ponto de extinguir qualquer diferença entre o que é verdadeiro ou falso – afinal, de certa forma, tudo é poeticamente verdadeiro no cinema, tudo é linguagem!

Allen optou por esse tipo de abordagem logo em seu segundo filme como diretor: Um assaltante bem trapalhão. O filme seria rodado em preto e branco (para reforçar o tom documental) e seria dirigido por Jerry Lewis, que topou conduzir o projeto. Allen ainda se sentia despreparado para ser diretor, roteirista e ator em um mesmo filme, até que os produtores acharam melhor deixar tudo em sua mão. Com um humor muito próximo das esquetes que apresentava em sua carreira de stand-up comedy, texto (elaborado junto com Mickey Rose) repleto de gags, e uma persona de Allen já em plena construção, o filme estreou a 19 de agosto de 1969, na 68th Street Playhouse, em um pequeno cinema no lado leste de Manhattan. Com elogios do crítico Vincent Canby, do jornal The New York Times, e boa recepção do público (o filme bateu o recorde de bilheteria no cinema), Allen recebeu uma proposta milionária da United Artists para produzir filmes com total liberdade de criação. De certa forma, o que ocorrera a Welles no final dos anos 1930 acontecia ao jovem comediante fã de Bob Hope e Ingmar Bergman.

Um assaltante bem trapalhão, além de primeiro êxito comercial, já trazia muitos dos elementos que seriam marca do estilo de Woody: o humor autodepreciativo, um tanto intelectual, que mistura referências eruditas e populares; a criação de um herói marginal (Virgil Starkwell, nesse caso), fragilizado fisicamente e com clara devoção pelas mulheres; o aspecto autobiográfico da trama, na qual se apresentam passagens similares à vida de Allen. Em uma das passagens mais hilárias, por exemplo, Starkwell tenta roubar um banco apresentando um bilhete com erros ortográficos, o que provoca uma interminável discussão sobre a grafia de certas palavras, inserindo um aspecto de absurdo à trama típico dos irmãos Marx. Há também cenas notáveis como a sequência em que Virgil se apaixona por Louise, sua fuga acorrentado a outros presos e a entrevista entre o narrador e o protagonista no final do filme.

Essa abordagem documental, que incluía narrador e não-atores (até mesmo alguns presidiários) em Um assaltante bem trapalhão será potencializada ao extremo em Zelig. Se em seu segundo longa, Allen precisou contar com a ajuda de Ralph Rosenblum para resolver diversos problemas de montagem, em Zelig seu estilo está tão sofisticado que não conseguimos diferenciar material de arquivo do filmado. Estimulado por conquistas técnicas do começo dos anos 1980, Allen realiza um ensaio documental e ao mesmo tempo extremamente romântico: a história de um homem que é salvo pelo amor de uma mulher. Amparado pela fotografia de Willis, passagens históricas são recriadas com absoluta verossimilhança a partir da utilização de equipamentos de imagem e som dos anos 1920 e da colaboração de técnicos de laboratório que já estavam aposentados. Dick Hyman cria canções como se fossem dos anos dourados do jazz; figuras célebres como Susan Sontag e Saul Bellow analisam as possíveis metáforas relacionadas à vida de “um homem-camaleão”, cenas de arquivo contendo Hitler, Tom Mix, Scott Fitzgerald, Carole Lombard, entre outros, se misturam a cenas ficcionais.

Em meio a todo esse referencial histórico e simbólico está a trajetória de um discreto homem que passa a vida com uma doença rara: subitamente adquire a personalidade e a aparência das pessoas que estão em sua volta. Homem lagarto, com olhos de réptil, um verdadeiro camaleão – Zelig se torna uma febre nacional nos anos 1920, chamando a atenção da comunidade científica. Ao ser tratado pela doutora Fletcher (Farrow), ele readquire sua “verdadeira” personalidade. Com piadas sutis e uma breve licença para uma abordagem mais romântica, o filme se apresenta a nós, espectadores, quase como um documento científico, o relato de uma época: é tão vivo, tão dinâmico, tão próximo do período histórico retratado no filme que passamos a acreditar em tudo. As cenas em que temos acesso apenas a fotos e aos diálogos entre Zelig e a doutora Fletcher são extremamente refinadas: há mistério, romance, humor, ciência… De certa forma, pode-se afirmar que Zelig é a obra mais singular de toda a filmografia de Allen, uma raridade inclassificável, um filme que transita simultaneamente entre vários estilos, configurando um relato documental e ao mesmo tempo extremamente pessoal, quase uma autobiografia indireta.

Sem o mesmo rigor estilístico, mas com destaque especial para o universo do jazz, Poucas e boas deveria ter sido rodado em 1969 com o título de The Jazz Baby. O título definitivo (Sweet and Lowdown) é homônimo a uma das músicas de Gershwin que constam na trilha de Manhattan, e mostra a trajetória de um músico de jazz dos anos 1930 fascinado pela figura de Django Reinhardt. Emmet Ray (Sean Penn) personifica a ideia do artista boêmio, que viaja pelo mundo com o objetivo único de se manter e aperfeiçoar a sua arte. Não tanto um falso documentário, a estrutura dramática de Poucas e boas está mais para uma peça de ficção entremeada por depoimentos ficcionais. Entrevistas com músicos e críticos de jazz narram as anedotas atribuídas à figura mítica de Ray – até mesmo Woody Allen comenta alguns episódios. O tom, no entanto, é totalmente farsesco, satírico, não pretendendo em nenhum momento sustentar a possibilidade de uma existência real para Emmet Ray.

Fotografado por Fei Zhao, o filme apresenta algumas imperfeições históricas, falhas de continuidade, mostrando que o estilo de Allen com o passar dos anos foi relaxando, centrando-se no que seria essencial à narrativa. A ideia do artista instável, nômade, autodestrutivo e galanteador está esculpida na interpretação de Sean Penn, um outsider por natureza. A trilha sonora, repleta de clássicos da era dourada do jazz (Reinhardt, Duke Ellington etc.) também inclui perfomances de Dick Hyman. O filme acaba por se consolidar como um retrato gracioso de uma época repleta de lendas, um ambiente tomado pelo jazz e pelo banditismo, uma América no auge da depressão econômica.

Vistos à distância, Um assaltante bem trapalhão, Zelig e Poucas e boas apresentam vários pontos em comum: além da abordagem falsamente documental, há a figura contraditória de heróis marginalizados, a recriação de uma época, com destaque para seu aspecto mítico e lendário, a predileção pelo jazz e pela mistura entre personagens reais e fictícios. No fundo há sempre uma visão cética, bem-humorada e um relato pessoal indireto, uma espécie de autobiografia de ideias e invenções daquele garoto que a 30 de outubro de 1938, com pouco menos de 3 anos, não sabia ainda que seu futuro seria tão admirável como o do radialista que nos apresentava uma guerra entre dois mundos.

*Texto publicado originalmente no catálogo da Mostra Woody Allen, organizada por Angelo Defanti

Reflexões sobre o meu trabalho

Por Carl Theodor Dreyer*

Não sou um teórico do filme. Não sou mais um diretor e estou orgulhoso de meu ofício. Mas um artesão, mesmo sem querer, transmite suas idéias.

Nada tenho para ser considerado um revolucionário. Não creio nas revoluções. Muito frequentemente elas nos levam vários passos atrás. Estou mais inclinado a crer na “evolução”, “num passinho a frente”. O cinema só tem possibilidades de renovação artística a partir do “interior”. Os homens dificilmente se deixam afastar dos caminhos conhecidos. Estão agora habituados a uma reprodução fotográfica fiel da realidade, adoram reconhecer o que já conhecem. Desde sua aparição a câmera alcançou rápida vitória, porque usava um processo mecânico para registrar objetivamente as impressões do olho humano. Até o presente esta propriedade tem constituído a força do cinema, porém ela se torna, se queremos fazer obra de arte, um fator sobre o qual é preciso triunfar.

Nós nos deixamos hipnotizar pela fotografia. Eis-nos, então frente à necessidade de libertarmos. Devemos nos servir da câmera para suprimir a câmera.

A fotografia, compreendida como técnica de reportagem, como curiosidade, obriga o filme a manter os pés na terra. É preciso que tiremos o cinema da esfera do naturalismo. É necessário reconhecer que perdemos tempo copiando uma realidade. Devemos usar a câmera para criar uma nova linguagem, um novo estilo, uma nova forma de arte.

Mas antes de tudo, é preciso compreender o que entendermos por “arte” e “estilo”. O escritor dinamarquês Johannes V. Jensen definiu a arte como “uma forma interpretada pelo espírito”, definição que me parece perfeita. Chesterfield via no estilo “a roupagem dos pensamentos”, outra definição simples e precisa, desde que a roupagem não se faça notar demasiado. O que caracteriza o bom estilo, simples e preciso, é que ele deve se juntar ao conteúdo numa combinação tão íntima que se faça “síntese”. Se o estilo procura atrair atenção, ele deixa de ser estilo para se transformar em maneirismo.

Defino facilmente o estilo como a forma sob a qual se exprime a inspiração artística. Reconhecemos o estilo de um artista por certos traços que são característicos de sua personalidade, que refletem sua natureza e aparência.

O estilo de um filme, se este é uma obra de arte, é um produto de um grande número de componentes, como o jogo do ritmo e do enquadramento, as relações de intensidade das superfícies coloridas, a integração da luz e da sombra, o deslizamento controlado da câmera. Todas estas coisas, associadas à concepção que o diretor tem de sua matéria, determinam seu estilo. Se ele se põe a fotografar de uma maneira impessoal, sem alma, qualquer coisa que seus olhos possam ver, ele não tem estilo. Se ele se serve de sua inteligência para, a partir daquilo que seus olhos vêem, criar uma visão, ele realiza seu filme de acordo com esta visão, sem se importar com a realidade que a inspira, então sua obra será marcada com o selo sagrado da inspiração. Então o filme tem um estilo. (…)

De que modo é possível uma renovação artística do cinema? Eu não posso responder a não ser por mim mesmo, e só posso ver um meio: a abstração. Para uma melhor compreensão, direi que a abstração é algo que exige do artista que saiba abstrair-se ele próprio da realidade, a fim de reforçar o conteúdo espiritual de sua obra. Enfim, o artista deve descrever a vida interior, não a exterior. A faculdade de abstrair é essencial a toda criação artística. A abstração permite ao diretor transpor o obstáculo que o naturalismo lhe impõe. Permite aos seus filmes não serem apenas visuais, mas também espirituais. O cineasta deve partilhar suas experiências artísticas e espirituais com o público. A abstração lhe oferece a probabilidade de fazê-lo, de substituir uma realidade objetiva por sua interpretação subjetiva. Isto equivale a dizer que devemos encontrar novos princípios de criação. E eu direi, de minha parte, que só penso aqui na imagem. As pessoas pensam por imagens e a imagem é o principal fator de um filme.

O método mais fácil é o da simplificação. Todo criador depara com o mesmo problema. Ele deve se inspirar na realidade, depois distanciar-se, a fim de fazer fluir sua obra na forma de sua inspiração. O diretor deve ser livre para transformar a realidade até que ela se identifique com a simplicidade da imagem que lhe apresentou seu espírito. A realidade deve obedecer ao senso estético do diretor. (…)

A abstração pode soar aos ouvidos dos homens de cinema como uma palavra nociva. Porém, meu único desejo é mostrar que existe um mundo além do naturalismo, o mundo da imaginação. É certo que a transformação deve ser feita sem que o diretor perca seu controle sobre o mundo da realidade. Sua realidade remodelada deve sempre permanecer como algo que o público possa reconhecer e no qual possa acreditar. Importa que as primeiras etapas rumo à abstração sejam cumpridas com tato e discrição. Não se deve chocar as pessoas, mas conduzi-las docemente em direção a novos caminhos. A tentativa se revela feliz, porque se abrem enormes perspectivas. Pode ser que o cinema nunca atinja a terceira dimensão, mas pelo caminho da abstração pode ser possível introduzir uma quarta ou uma quinta dimensão.

Uma palavra sobre os atores. Quem tenha visto meus filmes – os bons – saberá que importância eu dou ao rosto do homem. É um território que jamais nos cansamos de explorar. Não há experiência mais nobre em um estúdio do que registrar a expressão de um rosto sensível à misteriosa força da inspiração. Vê-lo animado do interior, transformando-se em poesia.

*Texto publicado no nº 65 da revista Les Cahiers Du Cinéma a dezembro de 1956.

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