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A subversão – entrevista com Luiz Fernando Carvalho

Por Rodrigo Grota*

“… O cinema implica numa subversão total de valores, numa desorganização completa da visão, da perspectiva, da lógica. É mais excitante que o fósforo, é mais cativante que o amor”.

Essa frase de Artaud, em meio ao silêncio do mundo, dá um pequeno indício do que sentimos diante de uma obra como Lavoura Arcaica, o filme.

Estive no Festival de Brasília em novembro de 2003. Passeando pelos corredores do Hotel Nacional, percebi uma discussão para poucos. Havia trinta e sete pessoas [sim, eu contei] a ouvir o cineasta Júlio Bressane e seu Filme de Amor. Entrei naquele mundo particular e fiquei fascinado. No dia seguinte, dando seqüência às relações entre cinema e literatura, lá estava um jovem alto, esguio, de semblante sério e mente invlugar: Luiz Fernando Carvalho.

Após a apresentação, percebi que estavam exatamente ao meu lado Raul Cortez e o fotógrafo Walter Carvalho. As luzes se apagaram e tivemos acesso a cerca de quinze minutos do filme. Foi como um relâmpago! Aquelas imagens estavam ainda novas como o fogo. Senti a força de cada imagem me queimando, me convocando para uma relação com o cinema mais forte que a vida.

Após a palestra, me aproximei de Luiz Fernando e solicitei uma breve entrevista para o dia seguinte. Marcamos um horário, ao qual ele cumpriu lealmente:

Se considerarmos a idéia de Foulcault, de que toda a obra de arte é um assassinato cultural, já que a partir do momento em que a idéia está sendo expressa, ela já perde muito daquilo que foi concebido inicialmente, o que é um filme?
O processo de criação de toda obra de arte se dá no pensamento. Há uma impossibilidade, um assassinato ao se tentar alcançar o nível da imaginação. O filme é uma tentativa levada à última conseqüência de atingir esta fabulação criada pela imaginação. É só uma tentativa, cheia de vitória, derrota, no percurso do próprio filme. Concordo integralmente com o Borges. Há um momento em que o produtor tem de arrancar o filme de suas mãos. E neste momento, não se entende mais o filme como um produto cultural, e sim, uma experiência artística travada com o próprio filme. Há um diáogo com a literatura, a possibilidade de se transformar enquanto ser humano a partir daquela experiência estética. Tudo isso me parece muito mais forte do que transformar a realidade, do que essa necessidade de um produto comercial.

O Bressane comentou ontem essas exigências comerciais, explicando como é tola essa “necessidade de um roteiro”.
No início do cinema o roteiro é uma ferramenta para o controle da produção, não um elemento de cunho estético. Servia apenas para organizar o dia de trabalho; saber onde estariam com o gerador; onde se iria rodar a próxima cena; quantos atores e qual ator estaria na próxima cena. Os roteiros expressionistas do começo do século são como poemas mesmo, sem informação técnica, de produção. Vejo essa necessidade de ter um roteiro hoje como uma regra geral reducionista, vulgar, que só atende à caligrafia hegemônica.

Quando você leu Lavoura Arcaica, certamente surgiram em sua mente algumas imagens, assim como ocorre quando lemos qualquer livro. Agora na hora de visualizar o filme há uma diferença. Eu gostaria de discutir justamente essa diferença que há no momento em que você tem a sua primeira relação com o livro, quando você o imagina pela primeira vez, e depois quando você vai contar aquela história por imagens. Se esses dois universos estiverem muito diferentes, isto o aflige?
Primeiro eu gostaria de deixar claro que o Lavoura é fruto de uma vida inteira. Demorou 37 anos para preparar esse filme. Abri um baú muito grande… eu precisei passar por muita coisa, muita reflexão. Precisei passar pela arquitetura, essa expressão dos espaços.., estudei muita história da arte, música, teatro. Lavoura representa na primeira leitura uma possibilidade de reencontro com tudo aquilo que eu gostaria de ver no cinema e não via; tudo o que eu gostaria de ver nos livros e não encontrava; tudo o que eu gostaria de encontrar algum dia. Evidentemente, quando comecei a pensar o filme, pûs a mão nesse baú e tirei tudo que me orientava para o universo do Raduan Nassar. Na verdade, eu peguei uma carona no universo poético do Raduan Nassar; encontrei ressonâncias do meu universo, da minha infância, e me agarrei também à coerência articulada de Raduan – isso ajudou muito para eu não me perder no caminho. A experiência de Raduan Nassar de ter abandonado a literatura no seu segundo livro, por não acreditar mais na literatura, por ela estar sem sentido, sem ressonância para o próprio espírito – tudo isso junto, pra mim, é o Lavoura Arcaica. Como a minha formação é de arquitetura, e eu tenho uma facilidade para o desenho, todas essas etapas foram acompanhadas por rascunhos, esboços, coisas que a leitura deixou dentro de mim, ao ponto de se tornar tradução do que eu estava sentindo… e esses desenhos ajudam as outras pessoas da equipe a procurar melhor o que eu estava sentindo. Rabiscos são só pequenos sentidos, traços para que eu me lembre do que eu havia visto, avistado na leitura. Rabiscos são pontos de ligação. Eu não vou reproduzir o rabisco. Ele não tem a pretensão de ser uma representação ou ser uma referência a ser copiada pelo atores, nos cenários. Trabalho muito com o improviso em todos os processos, os departamentos de uma produção. Em relação ao figurino, eu espero ter o que eu quero do personagem. No dia da prova de roupas, há uma improvisação no camarim. Não tem que ser algo com aquela roupa e ponto final. Como vou expressar o movimento do ator no espaço do filme, algo que dialogue de forma musical com o espaço? Figurino é uma preocupação muito grande pra mim, ele pode enriquecer o gesto dos personagens.

O grande desafio para um cineasta que está em busca de sua própria linguagem é conseguir se relacionar com o público, transmitir uma certa emoção sem se render às regras narrativas que conhecemos. Eu queria saber como você se relaciona com um certo tipo de paradoxo. Por exemplo; por mais que o Tarkovski tenha expressado tudo aquilo que sentia em seus filmes, há um grande obstáculo entre sua obra e o público. Não estou dizendo que isto seja culpa do cineasta. Mas esse mergulho em um universo próprio na maior parte dos casos não é compreendido pelo público. Como saber que não se está caindo em um certo tipo de formalismo excessivo, algo gratuito?
Eu recebo um número imenso de cartas e respondo a todas. Para mim é uma surpresa. São cartas de pessoas que se identificam com o filme de uma maneira muito forte, muito além do que eu poderia esperar. Vêem coisas no Lavoura Arcaica que eu racionalmente não coloquei. E isto é um dos méritos do filme. Transferir-se por uma nova porta, entrar no filme – isto cabe a cada espectador, à imaginação… penetrá-la, abri-la ou não. Se você transpassar uma porta, você entra no filme. Há uma pequena passagem, uma pequena porta, que também pertence à linguagem, já que na maioria dos filme onde o vocabulário é hegemônico essa porta não existe. Eu estava sempre deixando uma porta destrancada, mas ela estará ali, porque as pessoas sentem a passagem entre o mundo real e o mundo da fabulação. Cada vez mais gostaria de ver a reação das pessoas que assistem ao filme. Não sou daqueles diretores que fazem um filme para o público. Faço um filme para as pessoas. Pessoas é diferente de público. Público é aquele grupo de pessoas que o mercado anseia. Pessoas são um grupo de seres humanos que têm memórias, coração, que se comovem com as imagens, e que são todas diferentes entre si. A idéia de um público me sugere uma boiada acéfala, monocórdica, que não me interessa.

Eu sei de algumas preferências suas… A Hora do Lobo, Andrei Rublev, alguns filmes do Visconti, de alguns cineastas do pós-neo-realismo. Como você se relaciona com esses filmes, com essas referências?
Olha, você vai ver muitos filmes importantes, tudo isso será uma grande influência. Mas não se esqueça que o mais importante é o filme da vida. Você é novo ainda, não deve ter filhos, tem? [faço “não” com a cabeça – N.R.] Repare naquele cara na feira, cortando peixe. Perceba como ele corta, o que ele sente. Sinta o cheiro dessas coisas. Veja o nascimento de um filho, as raízes que se rompem. Tudo isso é muito forte. Este é o grande filme. Esses formalismos com algum tempo passam, se não tiverem a força da vida. Você deve se inspirar em si próprio. Na verdade, você deve se apoiar no cinema, no filme da vida, e na literatura. Literatura é essencial. Lembre-se: não existe cineasta melhor que o Dostoievski. Nunca existiu.

*Entrevista realizada em novembro de 2003 durante o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro – nessa época ainda não havia nenhuma cópia do filme “Lavoura Arcaica” disponível no Brasil  - nem em DVD nem em VHS

“Um lugar dentro de você que consiga fazer silêncio”


O cineasta paranaense Murilo Hauser discute o processo de criação do curta “Silêncio e Sombras”, sua primeira animação
Por Rodrigo Grota

Nascido em Curitiba em 1981, Murilo Hauser é hoje um dos principais diretores de curta-metragem do Paraná. Com ampla experiência em teatro, música e fotografia, ele dirigiu nove curtas nos últimos dez anos, obtendo atenção principalmente pelos três últimos trabalhos: “já estamos todos mortos” (2004, digital), “Outubro” (2007, 35 mm) e a animação “Silêncio e Sombras” (2008, 35 mm), o primeiro episódio de uma trilogia que ainda irá incluir “meu medo” e “olhos mortos de sono”. Dividindo o seu tempo entre Curitiba, São Paulo e Berlim, Murilo recentemente esteve nos sets do filme “Insolação” como primeiro assistente de Felipe Hirsch, parceria que ele também mantém no teatro. Ao realizar “Silêncio e Sombras”, teve de lidar com alguns preconceitos que desconhecia: “As pessoas ainda têm uma certa concepção de que tipo de temas as animações devem tratar e como. Ainda existe um certo receio das pessoas em entender que uma animação pode tratar de temas como solidão, separação e morte de uma maneira madura. Como opção para inscrição de um filme em um festival normalmente existem Ficção, Documentário ou Animação – como se a animação não pudesse ser um documentário e como se fosse um tipo definido de ficção, engraçado ou infantil”. Confira mais trechos da conversa abaixo:


O filme já apresenta muito da sua proposta logo pelo título: “Silêncio e Sombras”. Ao mesmo tempo em que você não tenta impor uma compreensão clara e única sobre o rito de passagem, há um certo mistério relacionado à narrativa como um todo. Me parece muito mais um filme a ser sentido, do que compreendido. Como você avalia a linguagem desse filme?

“Silêncio e Sombras” é um projeto que foi desenvolvido ao longo de muito tempo. Neste trajeto todo a minha percepção e aproximação do trabalho mudaram muito. Por isso costumo dizer que o rito de passagem do garoto no filme acabou sendo um reflexo do meu próprio processo de amadurecimento profissional e criativo. Na produção de um filme em animação 3D existe uma liberdade estranha, relativa. Você pode fazer virtualmente qualquer coisa com a câmera, mas a partir do momento em que certas decisões são tomadas é muito difícil voltar atrás, mudar os planos. É um processo muito fragmentado, que exige uma capacidade de visualização que nem sempre é fácil, ainda mais quando é um primeiro trabalho. Quando os primeiros frames ficaram prontos, percebi que teria que mudar a minha decupagem. As imagens eram muito impressionantes, era um filme visualmente muito poderoso, muito detalhista. O longo tempo de trabalho também fez com que o filme ficasse cada vez mais sensorial. A nossa preocupação em ‘contar uma história’ foi se afastando a cada passo que dávamos e nos aproximando da idéia da poesia, a música funcionando cada vez mais como guia emocional do filme. Neste processo entrou o trabalho de som do Alessandro Laroca e sua equipe em Curitiba. Isto foi fundamental, foi o que mais impressionou quando vi o filme projetado pela primeira vez – a potência do som e a capacidade que ele tem de tornar todas aquelas imagens digitas em ‘reais’, ‘materiais’. Não mais o resultado de um cálculo de computador, mas personagens com pulsação, com medo, com peso.

Uma das coisas que mais impressiona ao longo do filme é a precisão do traço, da atmosfera, e seu respectivo diálogo com a música e o som ambiente. Há possivelmente um diálogo com as animações de Tim Burton e uma melancolia que nos remete a seus filmes anteriores, principalmente “já estamos todos mortos” e “Outubro”. “Silêncio e Sombras”, no entanto, se consolida como uma evolução e síntese de tudo o que você já havia feito. Em que medida esse filme trouxe inovações ao seu trabalho?

Os meus curtas anteriores foram processos muito mais individuais, em que eu trabalhei muito tempo sozinho, e é muito difícil não se perder quando se está sozinho. Isso me fez aprender como é importante ter alguém ao seu lado durante todo o tempo, que te ajude e proponha outras possibilidades. Na animação você está o tempo inteiro com pessoas ao lado, não é um processo solitário nunca. O filme me ensinou também a tomar decisões com mais calma, mesmo que elas sejam urgentes – acho que é um aprendizado contínuo isso, o de como conseguir se concentrar e pensar mesmo que você esteja com todo mundo te olhando e esperando uma resposta. Achar um lugar dentro de você que você consiga fazer silêncio.

Como você mesmo citou certa vez, Fellini dizia que um filme é a soma de seus erros e acertos. Que limitações você veria em “Silêncio e Sombras”?

Todos os acertos e erros ocorridos durante a criação deste filme estão com certeza na tela quando o filme é projetado, e eu acho isso incrível. Essas cicatrizes que ele vai acumulando durante o processo e que vão estar lá, a sua vida inteira, cada vez que você assistir. Elas fazem você lembrar de quem é você, de como você reage a dúvidas e como tenta esconder as suas fraquezas. De um tempo pra cá eu tenho gostado cada vez mais de filmes imperfeitos, filmes que ‘deram errado’, sabe? Filmes em que o diretor não conseguiu chegar aonde queria, em que a conexão se estabelece e se rompe. Isso deve ser porque quando eu era mais novo, era fascinado por filmes nos quais todos os elementos se alinhavam em perfeição, em que havia uma coerência interna. Por isso fui tão obcecado por Kubrick, por Tarkovski, por Bergman, por Billy Wilder, por Woody Allen, por David Lynch. Porque eles tinham essa aura da obra de arte, da perfeição. Mas depois eu percebi que a relação com eles era, na maioria das vezes, fria. Algo que você aprecia e que te toca, mas que ao mesmo tempo está lá, completo em sua perfeição, dialogando com si mesma. Isto começou a me entediar um pouco, essa falta de um sentimento humano mais básico, do erro, da dúvida. Isso cria um filme muito mais pessoal, muito mais direto, muito sincero. Essa mudança aconteceu durante o Silêncio e eu comecei a não me preocupar tanto em fazer um filme perfeito mas, antes, em fazer um filme pessoal, que só eu pudesse fazer, por mais errado que ele corresse o risco de ser. Porque afinal é assim que você realmente tem que se olhar no espelho e tentar falar com a sua própria voz. Mesmo que essa voz diga “eu não sei nada, mas eu estou tentando”.

Um segmento pouco desenvolvido no Brasil é o cinema de gênero. Há uma espécie de preconceito que conduz a pauta de alguns editais: geralmente as comissões de avaliação aprovam filmes sobre problemas sociais ou temas associados à determinada cultura regional. Seu filme vai na contracorrente dessa exigência freqüentemente implícita. Como você avalia essa aprovação? Está se tornando mais claro que o cinema de gênero pode dialogar com a realidade tanto ou mais que um filme que se pretende realista?

Eu espero que esteja se tornando mais claro sim, que o cinema é maior do que os temas que ele discute na superfície. Um filme deve se relacionar com as pessoas e com o tempo em que se insere independente de onde foi feito. Ele próprio tem que justificar sua existência, não o discurso que o acompanha. Os filmes e livros menos engajados foram os que mais mudaram a minha percepção de identidade, de realidade e de sociedade, porque filmes são feitos por pessoas, e essas pessoas vivem dentro de um tempo, dentro de uma realidade e têm uma percepção dela. Isto é o cinema, não? Essa tradução de impressões que o cineasta tem do lugar onde vive. Tentar fazer com que a discussão gire em torno de um único tema só empobrece o resultado e acaba sufocando iniciativas descentralizadoras, relatos mais pessoais. Já aprendemos que o cinema não pode mudar o mundo, então não tem porque colocar esse peso nele de novo, é uma idéia antiga, ultrapassada.

Você trabalhou em diversas montagens da Sutil, integrou orquestras de música erudita, escreve bem, além de ter uma relação muito forte com quadrinhos, fotografia e música pop. Que contribuições essas linguagens trouxeram para o tipo de filme que você faz?

O que aprendi é que devemos sempre ser fiéis à idéia. Ela deve ser o mais importante. Nenhuma complicação ou dificuldade pode ficar no caminho, pode reger uma decisão, porque isso só faz com que se escolha um caminho já trilhado, uma fórmula. É claro que é um processo diferente montar uma peça de preparar um concerto, escrever um roteiro, montar uma exposição, fotografar ou montar uma ópera; mas, no fundo a concentração necessária, a clareza que o artista busca na tomada de decisões, a impressão que fica marcada no trabalho de cada uma dessas decisões tomadas, tudo isto está sempre lá. Quando eu penso em um filme, ele está quase sempre ligado a uma sensação, muito mais do que a uma idéia de roteiro. Essa sensação é como uma música, tem uma forma que desperta a minha curiosidade, minha vontade de conhecer outras camadas; Porque uma boa música nunca se esgota da primeira vez que você a escuta. É assim que eu tento conduzir o trabalho – procurando me surpreender, tentando não aceitar o primeiro impulso, ir mais fundo, ser mais pessoal.

Há propostas hoje no cinema brasileiro com as quais você dialoga?

Eu sempre achei que eu não estava dialogando com nenhuma proposta presente no cinema brasileiro, mas percebi que estava errado. Isso começou quando eu terminei o Outubro – porque eu pensava que estava falando sozinho, sabe? E quando eu comecei a viajar com o filme me surpreendi porque percebi que tem muita coisa sendo produzida que dialoga com a maneira que eu penso o cinema, e isso foi como uma sensação de conexão. Conheci gente produzindo este ‘outro’ cinema de todos os lugares do Brasil e percebi que existe mesmo uma ligação, que não está na temática, mas na linguagem, no ponto de vista. Tem uma certa melancolia nestes filmes que parece ser comum a essa faixa etária de diretores, não sei. Em um festival fizemos um levantamento, por brincadeira, e ficamos surpresos como quase todos tínhamos a mesma idade.

a explosão que vem do muro

O diretor pernambucano Bruno Bezerra (mais conhecido como Tião) comenta a realização do curta “Muro”, vencedor da Quinzena dos Realizadores em 2008

Por Rodrigo Grota*

Trata-se de um fato raro no cinema brasileiro contemporâneo: um curta-metragem explosivo, visceral, repleto de mistério e ao mesmo tempo tão próximo da nossa realidade. É o que ocorre aos espectadores após assistirem ao filme “Muro”, do jovem pernambucano Bruno Bezerra (mais conhecido como Tião). Desde sua estréia em Cannes no ano passado, quando foi agraciado com o prêmio de Melhor Curta na Quinzena dos Realizadores, “Muro” tem circulado por festivais e provocado reações entusiasmadas. Com certa freqüência sente-se que tanto o público como o realizador preferem não discutir o filme sob um aspecto predominantemente racional – há a sensação de que no decorrer da projeção algo foi efetivamente comunicado ali, uma substância tão própria ao cinema que dificilmente seria traduzida em palavras. Respeitando essa singularidade, conversamos com Tião em busca daquele sentido que André Bazin defendia como a essência da crítica cinematográfica: uma espécie de prolongamento do prazer que tivemos ao assistir ao filme. Confira trechos da conversa:


Revista Taturana: Desde a primeira vez que vi o filme, achei que “Muro” fosse um daqueles poemas cinematográficos do qual seria mais prudente não emitir nenhuma consideração racional. No entanto, seria talvez interessante discutir algumas coisas que o filme nos passa durante a projeção. A minha primeira impressão foi a de ter visto um filme sobre muitos assuntos e ao mesmo tempo um filme em que o tema principal é a sua linguagem. Queria que você comentasse como essas idéias foram se reunindo em sua mente. Você chegou a escrever um roteiro ou foi unindo imagens, idéias, concepções etc?

Tião: Gosto muito do que algumas pessoas vêm me falar quando assistem ao filme pela primeira vez. É uma relação menos racional, mais instintiva. Também me sinto assim quando começo a ter as idéias para os filmes, mas acho que o processo racional, que vem a seguir, também é muito importante. O que eu ouço às vezes é que isso amadurece mais com uma revisão do filme, mas não é uma regra. Quanto à linguagem, acho que ela acaba tendo o mesmo peso de todos os outros elementos, não acho que ela esteja acima dos outros assuntos e idéias. Pra mim, as duas coisas  se puxaram muito e precisam uma da outra, até virar uma coisa só mesmo. Sempre fui anotando as idéias que tinha em um caderno. Acho importante que esse processo seja selvagem, sem muita regra ou pré-censura, para as coisas fluírem mais livres. De repente uma coisa que você não gostou muito se conecta perfeitamente com outra e o produto delas nunca existiria se você já tivesse jogado a primeira fora. Desde que comecei a pensar em me expressar pelo cinema, queria muito falar sobre um sentimento que tá bem presente no “Muro”. Quando lia todas as anotações, eu via que algumas tinham esse sentimento. E que, apesar de algumas idéias terem nascido para fotos, instalações, palavras escritas ou filmes diferentes, elas começavam a falar umas sobre as outras. Depois de um tempo, pareciam que tinham nascido, de fato, assim e não podiam mais se separar. Com essas idéias, passei para o roteiro, que tem uma estrutura bem parecida com a do filme. Para chegar no primeiro tratamento, escrevi durante três pequenas sessões com seis meses de diferença entre cada uma. Ao mesmo tempo, estava escrevendo e filmando “Eisenstein”, com Leonardo Lacca e Raul Luna. Pouco antes de filmar, fiz um segundo tratamento, que deve ter uma ou duas frases diferentes do primeiro.

O filme, logo no início, homenageia o curta de Méliès ao mesmo tempo em que mostra as imagens (que seriam reais!) da chegada do homem à Lua. Esse contraponto entre ficção e realidade seria também uma forma de mostrar como nos tornamos cada vez menos tolerantes? Pois o mesmo grupo de pessoas que está vendo as imagens no telão também disputa uma corrida em busca do apedrejamento, não?

Tião: Acho que ver pessoas assistindo a algo sugere uma reflexão da imagem. Achava que provocar isso e colocar o espectador como ator social era importante para o filme. Isso tá presente desde o primeiro frame, que é justamente outro plano dessas pessoas que assistem. Um plano espelhado. Outra coisa é a distância entre o que acontece na tela e fora da tela, e onde isso tudo se toca. Isso de realidade e ficção, acho que também é interessante sair da realidade e ir para um outro lugar pra falar da realidade. Não como fuga, mas como forma de ressaltar o absurdo no real.

A cor do filme e o rosto das crianças protagonistas me lembraram muito alguns velhos filmes do leste europeu, nos quais se pode observar um certo tom amargo diante da vida, muita coisa ressecada, desgastada mesmo. O seu curta anterior se chama “Eisenstein”. Você poderia falar um pouco dessa sua relação com o cinema russo e do leste europeu?

Tião: Eu gosto muito da cultura do leste europeu ou da idéia que eu tenho de lá. A forma de falar, a cor e os enquadramentos, a aspereza, a delicadeza e o humor cruel. Infelizmente, vi poucos filmes. Li um pouco. Mais que Eisenstein, gosto muito de Dziga Vertov e vi algumas animações. Acho que em Svankmajer existe todas essas características de que falei acima. No leste europeu, eles têm uma força muito particular. Em “Eisenstein”, a melhor coisa do mundo foi falar em russo, vestido com aquela roupa, com toda essa camada interpretativa estranha.

“Muro” é notadamente um filme para ser visto no cinema: tela grande, sala escura, formato 2.35 (Cinemascope). Percebe-se também que no seu filme muita coisa é resolvida na construção do plano, na associação que uma imagem tem com a outra depois, na montagem. Seria legal que você comentasse como é o seu trabalho no set, sua conversa com o diretor de fotografia, com o montador. Você ensaia muito antes? Vai com os planos já decupados para o set? E na montagem? Há lendas de que esse processo teria sido realizado ao longo de quatro anos.

Tião: Para as interpretações das crianças e do homem no chão, eu tive a ajuda de Amanda Gabriel, na preparação. Quanto às crianças, encontramos algumas lá na vila de Conceição de Cima, onde filmamos e fizemos uma seleção. Trabalhamos durante alguns dias e, no meio do processo, tive que vir pra Recife pra ver o teste de fotografia do 2.35. Voltei um pouco antes de começar as filmagens. Com José Humberto, foi durante mais tempo, mas mais espaçado. Foi um processo bem bonito. Nas outras cenas, não teve ensaio, só na hora mesmo. Todos os atores são não-profissionais, menos Inaê Veríssimo, a mulher enterrada, e todos eles são muito talentosos. Com Pedro (Pedro Urano, diretor de fotografia do filme – NR), tive uma relação de muito companheirismo. Desde o começo, ele encampou todas as idéias do filme com muita garra. Acho que tive muita sorte já que a gente não se conhecia antes do filme. Ele compreendeu bem o que eu queria falar e sempre sugeria coisas muito pertinentes. Fui para o set com todos os planos decupados. Não podia ser diferente com os seis dias que a gente tinha para filmar. Um ou outro plano não deu pra fazer e um ou outro surgiu no set. Foi um processo muito corrido e, até hoje, me sinto feliz em ter conseguido realizar o filme nisso tudo. É muito fácil o filme se perder nessa correria. João Maria, o montador do filme, é um cara muito paciente, mas a montagem não durou quatro anos! O filme todo, da primeira idéia até ficar pronto, demorou cinco anos. A montagem durou pouco mais de um ano. A gente tava montando na Universidade Católica, onde eu estudava e João trabalha. A gente só podia montar das 7h às 13h e se não tivesse demanda no laboratório. O problema é que muitas vezes eu chegava às 11h. Às vezes a gente montava um ou dois cortes. Mas uma coisa essencial nesse processo foi que, depois de montar por um tempo, a gente viajava para os festivais (eu com “Eisenstein”; ele, representando outro filme) ou chegava a época de mais tráfego no laboratório e a gente tinha que se distanciar do material por um tempo. Quando a gente voltava e assistia, tudo aparecia pra nós. O que funcionava, o que não funcionava. Era tudo tão óbvio que nem parecia que estávamos trabalhando. Muito da montagem era reencontrar a força do filme no material bruto, que eu não achava tão bom. Achar o ritmo certo, frame pra lá, frame pra cá, além de algumas coisas de estrutura e algumas soluções muito bonitas que partiram de João. Em um momento, a gente tava montando há quase um ano e vimos uma palestra de Vânia Debs. Ela falou que na época da moviola o pessoal montava um longa em oito meses e que, hoje em dia, era quatro meses correndo. Tinha um certo saudosismo. Foi irônico pra gente. Eu me senti um pouco mal nesse dia.

O cinema pernambucano tem se destacado muito não só no cenário brasileiro, mas em um determinado contexto internacional. Há um diálogo entre o cinema que você e o pessoal da Trincheira Filmes vêm fazendo com os demais realizadores de Recife, como Daniel Aragão, Kléber Mendonça Filho, Camilo Cavalcante etc? E em relação ao cinema brasileiro contemporâneo produzido em outros estados? Você se sente próximo de algum grupo ou de alguns cineastas da sua geração?

Tião: Sinto que o que a gente vem fazendo, mesmo dentro da Trincheira, é bem diferente um do outro e, ao mesmo tempo, dialoga bastante. Acho que existe uma ligação entre o que a Trincheira tá fazendo com o que Kléber, Pedroso fazem. Mas pra mim é mais fácil falar dos projetos de que eu gosto e de pessoas que admiro do que dos que eu acho que têm uma ligação direta com o que eu faço. Eu e Léo voltamos agora do Ceará e ali eu me senti muito tocado e transformado pelas pessoas e pelos filmes. Foi impressionante. Também tive relação semelhante com Gustavo e Melissa – que fizeram “Eternau” e “Triangulum” –, as pessoas que encontramos pelos festivais, Gregório, o pessoal da Legato, André Lavaquial, Gustavo Beck, Ricardo Alves, enfim… não vou continuar senão vai virar uma lista e ficar chato. Mas me sinto muito inspirado por eles e pelos filmes deles. Não sei qual a ligação dos meus filmes com os deles. Não penso tanto nisso. Todos são projetos bem diferentes e isso é muito bom.

Para terminar, parece que você já está em meio a um novo projeto. Poderia adiantar algo sobre esse novo filme?

Tião: O nome dele é “Animal Político”. Estou no fim de um processo de compressão passando para a explosão. O filme é a jornada de busca de uma personagem por iluminação intelectual e espiritual. Por fim, eu queria mandar um abraço pra todo mundo nesse Brasilzão que pensa em um filme curto como uma obra com menor duração que um longo, da mesma forma que um quadro de 80 centímetros é uma obra com menor tamanho que um de 3 metros, e não uma dimensão espaço-temporal paralela a ser menos considerada.

*Entrevista publicada originalmente na Revista Taturana 4o corte (verão 2009).

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