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“Bem mais que o tangível” – entrevista com Olivier Assayas



O cineasta francês Olivier Assayas comenta o seu trabalho mais recente, Carlos, e se contrapõe a um certo cinema contemporâneo
Por Artur Ianckievicz*

É praticamente impossível encontrar à primeira vista qualquer aspecto da vida de Olivier Assayas que não seja relacionado intimamente ao cinema. Filho do roteirista Jacques Rémy (1911-1981), Assayas trabalhou na revista Cahiers du Cinéma de 1979 a 1985. Esses anos de escrita acerca das imagens renderam uma descrição em forma de carta sobre seus anos de formação endereçada a Alice, filha do teórico Guy Debord – que anos depois se tornou o livro Une adolescence dans l’après-Mai. A profissão do pai foi o estágio seguinte de Olivier, roteirizando filmes de cineastas como André Téchiné, antes de assumir também a direção a partir de 1986 com Désordre.

Sempre ao som do rock (a trilha de um dos mais recentes longas de Olivier foi composta por Thurston Moore) e mesmo quando não está presente enquanto tema, a adolescência jamais deixa de ter destaque nos filmes de Assayas. Não como desajuste, mas sim uma constante tentativa de construir uma identidade própria através da expressão bastante crua de sentimentos, especialmente quando o mundo ao redor não contribui. Já há quase vinte anos reunindo cada vez mais referenciais e fugindo de categorizações, Assayas discorre sobre seu mais novo filme, o cinema francês atual e sobre momentos importantes de sua carreira em entrevista concedida à taturana.

Carlos poderia ser considerado um Os Destinos Sentimentais moderno e em uma escala maior? A documentação da intimidade de um personagem tendo um intenso rearranjo mundial como pano de fundo?
Eu tenho a impressão, consciente ou inconscientemente, de circular há tempos entre o íntimo e o universal. Não tanto do ponto de vista da renovação ou da reinvenção do meu trabalho, mas mais porque me parece que há dentro dessa dialética uma verdade sobre nossa percepção do mundo, simultaneamente instintiva e reflexiva. Para dizer mais simplesmente, existe uma maneira de partilhar com os outros, de uma vez só, uma reflexão sobre nossa história comum, a história de nossas sociedades, e sobre nossas emoções compartilhadas, nossa experiência do humano. Carlos (2010) faz parte, assim como Os Destinos Sentimentais(2000) e demonlover (2002),dos filmes em que eu exploro através da ficção os momentos-chave da história contemporânea. Me parece que Carlos é mais purificado e infinitamente menos psicológico que Les Destinées Sentimentales, no qual eu exploro a relação entre o humano e a história. Aqui, se trata mais de articular os fatos e de mostrar a geopolítica na obra, sem nenhuma subjetividade.

Sete meses de filmagem ao custo de cerca de 14 milhões de euros para um filme de cinco horas e meia de duração. Você teve medo de todos esses superlativos?
Eu, não! O que me deu medo não foram os superlativos, mas o perigo de considerar fazer um filme tão complexo e tão vasto à base de um orçamento tão apertado. É preciso analisar nos termos de três filmes e dividir o orçamento por três: quatro milhões e meio de euros, e ver que se trata de um filme de época, com cenas de ação, uma distribuição de 120 personagens e uma filmagem em nove países. Estávamos constantemente sobre a corda bamba. Nós também tivemos que trabalhar com produtores que não se entendiam e não tinham nenhuma experiência da logística de uma filmagem dessa amplitude. Eu soube de imediato que a filmagem seria difícil também pelo fato de que sua infraestrutura seria disfuncional, que as relações pessoais seriam difíceis, e que a partir daí eu seria obrigado a trabalhar sem rede de segurança.

Nouvelle vague e cinema de papa foram alguns dos termos inventados para nomear o cinema francês do século passado. Quais termos poderiam definir o cinema francês atual e qual é o lugar de seus filmes dentro desse panorama?
Eu acho sua pergunta muito difícil. O cinema francês é dividido em frações e em subfrações que se desprezam quando não se odeiam. Alguns por motivos políticos, outros por motivos estéticos, ou mesmo por questões econômicas. Existe hoje uma indústria que produz essencialmente comédias ou filmes de gênero reunindo um elenco local sem renovações e do qual a produção é mais fraca e mais medíocre do que costumávamos chamar de “cinema de papai” ou de “qualidade francesa”: é mais como um “cinema de vovô” ou a “nova qualidade audiovisual”, e isso é um pouco triste de constatar. Por outro lado, existe um cinema independente bastante ativo, tanto em uma escala mais modesta, e às vezes (não sempre) mais radical, quanto em uma escala mais ambiciosa, com obras que se incumbem de dialogar não com as eternas referências (no fundo terrivelmente convencionais) da cinefilia francesa tais como eles são, imutáveis depois de meio século, mas com o cinema internacional contemporâneo, e com o mundo tal qual ele se transforma, muito rapidamente, ao nosso redor. Com certeza é desse lado que eu me encontro.

Se eu tivesse que dizer o que paralisa, a meu ver, o diálogo e a vitalidade do cinema francês independente, eu diria que se trata de um mal entendido sobre duas palavras. A primeira é o termo político, usado levianamente para definir um cinema que na verdade é sociológico, ou ainda que de maneira rasa social, e que se preocupa geralmente em reproduzir todas as generalidades intelectuais e todos os lugares-comuns midiáticos para, a partir daí, conseguir para si uma moralidade à prova de balas e a legitimidade para dar lições com um descaramento adequadamente diabólico. O segundo termo é radicalismo. Não existe valor simbólico maior, um pouco como o cool na cultura anglo-saxônica contemporânea. Infelizmente esta postura radical se restringe ao campo das idéias e se contenta em ser um gênero, com suas referências, seus códigos, seus lugares-comuns, suas vedetes, seu próprio comunitarismo; e não implica nenhuma injunção de implementar essa exigência tão narcisista em sua vida cotidiana, ou mesmo dentro de sua própria prática.

O quanto as filmagens (e os escritórios de produção, e as relações entre os atores e a equipe) dos filmes de Olivier Assayas se parecem com os do filme Irma Vep?
Felizmente nem tanto assim. Mesmo que o caos seja parte integrante de todas as filmagens, incluindo as mais clássicas. Em cada filme coabitam personalidades contraditórias mantendo relações ambivalentes para a prática do cinema e aos meandros específicos de cada ficção. Eu tento geralmente preservar a liberdade, a imaginação e a improvisação dos técnicos e dos atores. Um filme é habitado por uma energia que deve ser tão capaz de criar quanto possível, e não de destruir, e faz parte do metiê de um diretor canalizá-las no melhor sentido. Eu trabalho há muito tempo com a mesma equipe e isso acabou transformando minhas filmagens em um tipo de autogestão, hostil a toda forma de estrutura autoritária e a todas as convenções ou regras estabelecidas. No entanto, existe sempre um quadro pré-determinado financeiro, prático, logístico. E a obrigação moral, eu diria, de segui-lo.

Comente a experiência de dirigir em 1997 um documentário sobre Hou Hsiao-hsien e a influência que o cinema asiático teve em sua maneira de fazer filmes.
É uma longa história. Eu fiz HHH (1997) porque já naquela época eu conhecia Hou há 13 anos, tinha visto sua arte se desenvolver, e me parecia que ela entendia a natureza e o funcionamento das coisas segundo uma perspectiva totalmente livre do tipo específico de cinefilia segundo a qual nos aproximamos canonicamente das obras importantes do cinema e que é, na minha compreensão, bastante redutora, quando não simplesmente ofensiva. Em suma, eu queria me aproveitar do meu lugar privilegiado na observação da evolução de Hou para fazer um perfil de cineasta livre desses processos. Um retrato, para resumir, humano. E anti-cinéfilo.

Se você escrevesse uma carta hoje, 24 anos depois da filmagem de Désordre, ela seria muito diferente de Une adolescence dans l’aprés-Mai?
Uma carta para quem, exatamente? Eu não acredito realmente no tempo, ou então em certa imobilidade dele, nem nos estratos superpostos até o abismo que lhe constitui, segundo Proust. Eu quero dizer que a relação que eu posso ter com meu passado se reformula talvez, ou se completa, se aprofunda, mas não muda. E o que eu escrevi em 2002 quando redigi Une Adolescence dans l’après-Mai anda vale hoje. Como minha relação com seus dois destinatários, Alice e Mia, estão intactas. No entanto, eu creio que a escrita nos faz também progredir em nosso conhecimento sobre si mesmo, e se eu devesse escrever um texto parecido hoje, ele começaria sem dúvida onde o precedente terminou.

Existem muitos pontos de ruptura em sua carreira? Momentos em que você transformou radicalmente sua maneira de fazer filmes?
Une Nouvelle Vie (1993) é um, L’Eau Froide (1994) também, Irma Vep (1996) igualmente. Acontece que esses três filmes foram feitos em seguida, e eles são três momentos de uma profunda revisão, de uma íntima reinvenção da minha relação com o cinema e com sua prática. O livro que eu escrevi na mesma época sobre o trabalho de Kenneth Anger (Eloge de Kenneth Anger: vraie et fausse magie au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1999) fez parte dessa reflexão, como meu documentário sobre Hou Hsiao-hsien (HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, 1997). Depois, eu pude começar a fazer filmes, no caso, Fim de Agosto, Começo de Setembro(1998). Em suma, eu aceitei que a própria idéia de ruptura fazia parte do meu cinema, e de maneira central. Em seguida, eu não parei de aplicá-la.

Para terminar, uma pergunta que você faz a Ingmar Bergman: você pensa que o cinema possa transcrever as partículas que circundam as pessoas?
Eu não as vejo em termos de partículas, mesmo quando compreendo a imagem de Bergman, que é justa e sutil. Estou convencido, contudo, que a câmera registra bem mais que o tangível. Que um plano contém bem mais do que o cineasta que o rodou pensa; e que os fluxos internos dos filmes, e o diálogo subterrâneo que eles mantêm com o consciente e o inconsciente do espectador, correspondem a bem mais que a soma dos elementos que lhes constituem. Em suma, não se sabe nunca o filme que se está fazendo. Tanto do ponto de vista da natureza dos seres que se filma (as partículas de Bergman), quanto das forças do seu próprio inconsciente.

Filmografia como diretor:

Carlos (idem)– 2010
Horas de Verão (L’Heure d’Été)– 2008
Traição em Hong Kong (Boarding Gate)– 2007
Cada um com seu Cinema/episódio (Chacun son Cinéma)– 2007
Paris, te Amo/episódio (Paris, je t’aime)– 2006
Noise – 2006
Clean (idem)– 2004
Espionagem na Rede (demonlover)– 2002
Os Destinos Sentimentais (Les Desinées Sentimentales)– 2000
Fim de Agosto, Começo de Setembro (Fin Août, Début Septembre)– 1998
Cinéma, de notre temps/episódio – 1997
Irma Vep (idem)– 1996
Água Fria (L’Eau Froide)– 1994
Une Nouvelle Vie – 1993
Paris s’éveille – 1991
L’enfant de l’hiver – 1989
Désordre – 1986

*Essa entrevista foi publicada originalmente na Revista Taturana 9o corte, lançada a 2 de dezembro de 2011 na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema

HOU HSIAO-HSIEN_Em Busca do Tempo Perdido

Por Artur Ianckievicz

Alguns cineastas, quando se dedicam a explorar as possibilidades expressivas de sua arte, o fazem de maneira a aproveitar todo o alcance expressivo possibilitado por ela. Não são poucos os diretores que encaram o cinema quase como um instrumento musical, testando afinações diferentes da junção de som e imagem. A possibilidade de controlar o tempo, de contar uma história de maneira não-linear, de fazer o som brotar dos canais mais improváveis e de mesclar suportes seduz uma boa parcela dos que gostam tanto do cinema a ponto de tentar torcê-lo e virá-lo do avesso com o objetivo de espremer dele até a última gota de expressividade.

No cinema de Hou Hsiao-hsien, o movimento parecer puxar para o centro. Um retorno àquela que, se talvez seja um exagero definir como a essência do cinema, com certeza está entre as suas maiores aptidões: a observação. Uma possibilidade de se surpreender com o simples desenrolar dos acontecimentos em frente à câmera. Não um maravilhamento pueril, mas uma atenção madura e consciente, uma espécie de curiosidade sadia. A câmera de Hou Hsiao-hsien capta tudo o que acontece em frente a ela, mas não se contenta com isso. Os fenômenos não se produzem no vácuo, e a narrativa dos filmes de Hou tem um forte senso de contextualização. A cada espaço é permitido viver por si próprio.

O que costumamos considerar um grande filme geralmente não nasce de uma conta positiva entre aquilo que a gente gostou e não gostou nele, de um balanço racional de seus prós e contras. Da mesma maneira que é difícil exemplificar, é impossível não reconhecer a obra que porta consigo algo de essencial. Estar diante do cinema de Hou Hsiao-hsien é ter a certeza de estar em frente a um grande projeto de cinema, que cresce ainda mais pelo fato de não chamar atenção para si. A pesquisa jamais se esquece de sua verdadeira missão, que é a descoberta, para se tornar um julgamento de valor.

Empregado dos Estúdios

Nascido em 1947 na província de Guangdong, China, Hou Hsiao-hsien mudou-se para Taiwan no ano seguinte com a família, que fugia da guerra civil. Depois de se formar em 1972 na Film and Performing Arts Department of National Taiwan Arts Academy, os primeiros filmes dirigidos por Hou eram veículos para tentar alavancar a carreira cinematográfica do astro pop local Kenny Bee. Cute Girl (Jiushiliuliu de ta, 1980), Cheerful Wind (Fenger ti ta cai, 1981) e The Green, Green Grass of Home (Zai na hepanqingcaoqing, 1983) são açucaradas comédias românticas projetadas para popularizar seu ator principal. O primeiro passo de Hou fora do cinema estritamente de gênero foi no primeiro dos três episódios que constituem The Sandwich Man (Erzi de da wan ou, 1983), um dos marcos iniciais da Nouvelle-vague taiwanesa – junto com o antecessor In Our Time (Guang yin de gushi, 1982), que também era um longa-metragem composto por episódios. The Sandwich Man guarda semelhanças com o neo-realismo italiano por retratar a degradação física e emocional que costuma acompanhar os homens da classe trabalhadora.

Nos filmes realizados pelo diretor na década de 1980, destaca-se uma atenção especial às emoções das crianças. A memória é outro ingrediente fundamental do cinema de Hou Hsiao-hsien: “As nossas vidas estão cheias de memórias fragmentadas. Não podemos dar-lhes nomes, não podemos classificá-las e elas não guardam nenhum significado especial. Mas elas instalam-se na nossa mente de forma inabalável (…) agora estou quase a chegar aos 60 e estas coisas deambularam por aqui tanto tempo que já fazem parte de mim. Talvez a única forma de lhes pagar a minha dívida seja transformá-las em filme. Penso nelas como os melhores tempos. Não são os melhores porque não podemos esquecê-los, nem porque sejam coisas que se perderam no tempo. A razão pela qual são os melhores é porque existem apenas nas memórias”, disse o cineasta em abril de 2005*. O mais representativo dos longas dessa fase é The Time to Live and the Time to Die (Tong nienwangshi, 1986) não só por ser assumidamente o mais autobiográfico dos filmes do cineasta, mas principalmente por marcar o início da parceria com o diretor de fotografia Pin Bing Lee. A rigidez dos enquadramentos do início de carreira começa a dar lugar a movimentos mais fluidos de câmera.

No ano seguinte, em 1987, Hou, a exemplo de seus primeiros filmes, trabalha com um ator conhecido no papel de protagonista (Tony Leung, de Amor à Flor da Pele e Desejo e Perigo), dessa vez em um projeto bem mais ambicioso: a história baseada no incidente de 28 de fevereiro de 1947, quando os taiwaneses lançaram uma revolta armada contra o Partido Nacionalista Chinês (o Kuomintang) tratada em City of Sadness (Beiqingchengshi, 1989), um tema anteriormente considerado tabu em Taiwan. O longa ganhou o Leão de Ouro em Veneza, e tornou-se o primeiro filme de língua chinesa a ser um sucesso internacional.

>Três Tempos

A partir de The Puppetmaster (Xi mengrensheng, 1993) Hou Hsiao-hien começou a freqüentar a seleção oficial do Festival de Cannes. Após Good Men, Good Women (Haonanhaonu, 1995), que foi o primeiro filme de Hou a ter parte de sua trama ambientada no presente, começou a fase da carreira do cineasta que o tornou conhecido no mundo inteiro e o transformou em uma das principais referências do cinema contemporâneo com o longa Adeus ao Sul (Nanguozaijian, nanguo, 1996). Vários aspectos do filme remetem a Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973) de Martin Scorsese, a começar pela história: gângsteres em busca de ascensão usam camisas floridas para cobrir tatuagens tipo as da yakuza e berram em telefones celulares com problemas de recepção. De extorsões a pequenos golpes possibilitados por brechas governamentais, JackKao e Cabeção vão tentando ganhar a vida até se verem envolvidos com mais do que suas habilidades os credenciam a lidar.

As experimentações com o tempo atingem seu ponto mais contundente em Flores de Shanghai (Hai shanghua, 1998). Os 130 minutos de duração do filme não chegam a ter quarenta planos. Os diálogos, as mudanças de tom, as discussões e as decisões tomadas em mesas de refeição, de jogo ou em frente ao espelho dão pistas sobre a China feudal e seus opositores, que apesar das crenças políticas opostas, freqüentam as mesmas flower-houses, recorrem aos mesmos cachimbos de ópio e às mesmas mulheres.

O filme seguinte, Millenium Mambo (Qian xi manpo,2001), é quase um veredicto sobre a juventude do começo do século XXI. Uma adolescência inerte, que se percebe muito descontente com a situação em que vive, mas pouco ou nada faz para modificá-la e a vontade desmedida de viver intensamente o momento denota uma total falta de perspectivas. Sob luzes azuladas, Vicky (ShuQi) espera conseguir juntar uma quantia em dinheiro (já que não conseguiu reunir o equivalente em coragem) para deixar o namorado. Ela vai tentando desajeitadamente conseguir ajuda até se encontrar com JackKao (repetindo seu papel de Adeus ao Sul). A câmera é implacável ao registrar o quão superficiais e volúveis são as ações de Vicky, e também é companheira ao emoldurar com plácidos montes de neve e cartazes de filmes antigos um Japão idílico que funciona como oásis. O trato diferenciado de Hou Hsiao-hsien com o tempo não se dá na duração dos planos, como em Flores de Xangai, mas nas elipses.

Não é à toa que provavelmente o filme mais ilustrativo de toda a sua carreira, aquele que consegue, de certa forma encapsular todo o seu projeto de cinema se chama Three Times (Zui hao de shiguang, 2005) e trata – obviamente – do tempo; dando a noção de que a diferença capital entre os séculos e entre as sociedades é a sua relação com o tempo (e em menor grau, com as distâncias). O filme também ilustra que os sentimentos têm um tempo bastante específico que sempre está em descompasso com o seu entorno. O primeiro movimento de Three Times, intitulado “Um tempo para a juventude”, faz referência aos primeiros filmes da carreira de Hou – mais especialmente Dust in the Wind (Lianlianfengchen, 1986); a segunda parte revisita Flores de Xangai, com importantes decisões políticas tomando a frente dos assuntos do coração em casas de prostituição; e o terceiro episódio se assemelha tanto temática quanto visualmente a Millenium Mambo e seu retrato da veloz, hiper-informada, inconstante e desapegada juventude taiwanesa.

Futuro

Os outros dois filmes de Hou, uma vez descritos podem soar bastante derivativos, já que Café Lumière, de 2003 e A Viagem do Balão Vermelho (Le Voyage duBallon Rouge, 2007) colocam o olhar de Hou documentando Tóquio no primeiro caso e Paris no segundo. Mais do que utilizar uma Juliette Binoche loira para tornar seu cinema mais palatável para platéias européias, Ballon Rouge é uma ode ao encontro entre desconhecidos. As pessoas lentamente vão aprendendo a captar o mundo diante delas. Primeiro o garoto Simon, por ter sua natural curiosidade infantil aguçada pelo balão, em seguida a estudante de cinema chinesa, por ser documentarista. Já Café Lumière homenageia o centenário de Yasujiro Ozu (outro mestre da observação minuciosa, uma das principais influências de Hou) mostrando um discreto conflito de gerações tendo como palco privilegiado as estações de trem.

Mesmo para aqueles que acompanham o cinema de Hou há tempos, sempre resta a impressão de que ainda existe muito a ser descoberto. A curiosidade não se sacia em simplesmente testemunhar o acontecimento. Os sentidos vão se enriquecendo e os personagens se desenvolvem e acumulam signos diante da tela. O quadro que alguém com tanta atenção a detalhes compôs, naturalmente pede uma grande imersão para ser absorvido. Além disso, alguns dos temas chave da obra do cineasta são de difícil compreensão para o público ocidental – o conflito entre nacionalidade taiwanesa e identidade chinesa sendo apenas o exemplo mais óbvio e representativo.

Nos filmes de Hou Hsiao-hsien o tempo é a última medida de todas as coisas. Depois de acompanhar a carreira do diretor pode-se cristalizar a noção de que o maior diferencial do cinema narrativo para o cinema de poesia (em termos de feitura, pelo menos) é o seu trato com o tempo. Para narrar e encadear acontecimentos, a relação que se estabelece com o tempo é uma; para criar ambiências, expressar estados de espírito, é outra – quando uma pessoa tem uma dívida com a sociedade, ela é contabilizada em tempo, e quanto mais grave a falta, mais tempo a dívida leva para ser saldada – e para a imersão completa, é quase como se ocorresse uma tentativa de fazer o espectador sentir o tempo.

O próximo projeto de Hou chama-se The Assassin e coloca o diretor frente a um filme de época, como de costume, mas desta vez épico em vários sentidos. ShuQi e Chang Chen (o casal protagonista de Three Times) estrelam a adaptação de uma lenda japonesa do século XVIII, a história da guerreira conhecida como Nie Yin Niang. Com a suposta habilidade de se metamorfosear em outros animais, a garota foi seqüestrada por uma freira e depois de adulta parte munida de suas habilidades marciais para desafiar o patriarcado. De acordo com a Variety, cerca de 30% do generoso financiamento de mais de 8 milhões veio do recém-formado Fundo Nacional de Desenvolvimento de Taiwan, sendo o primeiro filme contemplado pela iniciativa. Com dinheiro estatal e de volta aos filmes de gênero (desta vez o wuxia - os filmes de artes marciais, uma das maiores tradições do cinema oriental), Hou Hsiao-hsien parece ter se tornado de vez o porta-voz cinematográfico de seu país.

A mistura de “cinema de arte” com o wuxia já rendeu O Tigre e o Dragão (Wohucanglong, 2000), de Ang Lee, e Cinzas do Passado (Dungche sai duk, 1997), de Wong Kar-Wai. O estilo oblíquo de Hou promete uma abordagem bastante fora do usual das famosas lutas coreografadas do gênero que provavelmente passa mais longe do clima zen dos filmes do cineasta. O resultado poderá ser conferido nos cinemas no ano que vem.

*Retirado de: http://www.atalantafilmes.pt/PDFs/balao_vermelho.pdf

O Invicto – A estrada de Apu e o mundo de Satyajit Ray

Por Artur Ianckievicz*

A Índia dificilmente chega a ser algo além de uma nota de rodapé para a maioria dos cinéfilos. Em tempos de internet, o dado curioso de que Bollywood (a indústria cinematográfica indiana, em Bombaim) é o lugar onde se produz a maior quantidade de filmes no planeta – mais inclusive que sua contraparte californiana – se espalhou, ainda que o cinema indiano não tenha se popularizado no Ocidente. Em um país com uma indústria cinematográfica tão proeminente e popular, era questão de tempo até propostas mais autorais e independentes começarem a dar as caras, e mesmo sendo muito mais conhecido e respeitado fora da Índia do que em seu país natal, o diretor, roteirista, diretor de arte, designer de seqüências de créditos, operador de câmera, editor, compositor, figurinista, desenhista de cartazes e escritor Satyajit Ray (1921-1992) conquistou espaço suficiente nas terras de Ghandi para construir uma carreira cinematográfica de mais de 35 filmes.

A capacidade de desempenhar variadas funções parecia correr na veia artística da família Ray. Upendra Kishore Rai-Chowdhury, avô de Satyajit, é figura seminal na literatura infantil de West Bengal. Ele foi o primeiro da região a escrever somente para crianças. Upendra Kishore também era pintor, músico e tipógrafo. Um de seus livros mais populares Gupi Gayeen Bagha Bayin (As Aventuras de Gupi e Bagha) foi adaptado para as telas e dirigido pelo neto em 1968. Sukumar Ray, pai de Satyajit, era um sátiro proeminente e um dos primeiros escritores da Índia a trabalhar com o nonsense em suas rimas.

Após estudar arte na Rabindranath Tagore’s University em Shantiniketan, o futuro cineasta trabalhou durante 13 anos em uma agência de propaganda, além de ilustrar uma infinidade de livros para uma editora chamada Signet Press, fundada por D. K. Gupta, colega de Ray na publicidade. Foi na Signet Press que o versado na literatura inglesa Satyajit teve contato com a literatura Bengali, mais especialmente com um livro escrito por Bibhutibhushan Bandyopadhyay chamado Pather Panchali.

A Trilogia de Apu

Qualquer pessoa que já tenha assistido a Canção da Estrada sabe o quão flagrantes são as semelhanças que o primeiro filme de Ray guarda com o neo-realismo italiano. Alguns sites dedicados à Calcutta Film Society (fundada por Ray em 1947 junto com o também diretor Chidananda das Gupta) defendem que, em 1950, durante uma viagem de seis meses à Europa, Satyajit Ray teria visto mais de 100 filmes. Entre eles, Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sicca (1948). Mais do que uma inspiração, o filme italiano seria a prova de que o tipo de cinema pensado por Satyajit Ray (com atores não-profissionais e privilegiando as filmagens em ambientes externos) estava sendo feito na Europa, logo, podia ser feito também na Índia. Após um ano de frustradas tentativas de comercialização do roteiro, a equipe começou a rodar às custas de apólices de seguro e empréstimos de amigos e parentes do diretor; que, em suas próprias palavras: “(…) queria algum material para provar que éramos capazes de fazer cinema”. O dinheiro acabou logo e a produção ficou parada por quase um ano. O salário recebido por Ray como diretor de arte, junto com a venda de livros, discos e a penhora de uma parte das jóias da esposa, garantiu o financiamento do resto das filmagens.

Mesmo tendo a palavra “independente” impressa em cada frame seu Pather Panchali tem uma clara estrutura de cinema de gênero. É um melodrama formal no qual um problema é apresentado no começo do filme e os personagens vão percorrer a narrativa de modo a aprender a triunfar sobre esse problema no final. Na maior parte do tempo, quem ocupa o quadro são as mulheres da família de Apu. Sua mãe Sarbojaya, sua agitada irmã Durga, sua tia idosa (interpretada por uma atriz de teatro aposentada de 80 anos) e a vizinha. Tendo em vista que os chefes de família precisam se ausentar em busca do sustento, as mulheres são obrigadas a encarar a aldeia como lar. A convivência forçada, a falta de privacidade e a escassez de notícias, de dinheiro, de comida e de abrigo – além de uma genuína inquietação de espírito presente tanto na anciã Indir quanto na jovem Durga – fazem crescer a tensão na comunidade.

Depois de cerca de vinte minutos de história entra em cena o protagonista. A primeira imagem que temos dele é o abrir de seus olhos. É assim que Apu nasce para o filme. Seu nascimento fílmico já o predispõe à captação. Apu precisa ver, precisa presenciar. Seguindo os passos do herói herdado do melodrama clássico, o garoto vai absorver tudo o que aquele lugar pode lhe proporcionar em termos de formação e através dos percalços vai extrair o aprendizado para poder enxergar mais longe intelectual e territorialmente. Por mais que o talento artístico do pai e a curiosidade da irmã deixem transparecer uma noção de que o mundo longe dali tem vários atrativos, a saída da família do vilarejo se dá por uma obrigatoriedade. Ainda não é aqui que Apu pode se tornar senhor de seu destino.

 

Aparajito

Menos à mercê da lentidão particular do tempo e da turbulência das monções a família de Apu parte para tentar uma nova vida às margens do Ganges. O amadurecimento de Apu torna-se perceptível através de seu contato com uma sociedade mais fragmentada e heterogênea. Diferente do primeiro filme, Harihar – o pai de Apu – não é mais um mero portador de novidades e instigador de mudanças. O conflito de gerações começa a se fazer sentir. Mais uma vez, as circunstâncias que ocasionam a fuga da cidade estão fora do alcance do protagonista. Ele só conta com o que viu e presenciou desde o filme anterior, e todos os esforços do que restou da família são empregados em uma tentativa de continuar o desenvolvimento do agora adolescente Apu. O êxodo aparece pela primeira vez não como inescapável e provocado por influências hostis, e sim como um prêmio. A bolsa para estudar em Calcutá atesta que a vontade de aprender é o que faz possível que a história da família de Apu não morra em um vilarejo da Índia rural no começo do século XX.

Nargis, uma atriz muito popular na Bollywood dos anos 1950 e que depois se tornou membro do Parlamento indiano, criticou publicamente os filmes de Satyajit Ray por retratarem a Índia sob um prisma dos não mais favoráveis. Um exemplo contundente de que não era a dicotomia “cinema de autor x cinema da indústria” que destacava Ray de seus conterrâneos, mas a recusa deste em privilegiar a forma em detrimento do conteúdo. Na praxe do cinema comercial e do star-system Bollywoodiano, locações exóticas serviam para emoldurar tramas que uniam ação e comédia, além de longos números musicais coreografados. A narrativa é mais do que a matéria-prima do cinema de Satyajit Ray. È também seu maior foco de atenção (comprovada por sua herança literária). O dinheiro, tempo e energia gastos em cenários, figurinos e toda espécie de refinamento da forma resultavam, para Ray, em um cinema desumanizado.

Antes de retornar à trilogia, Satyajit Ray dirigiu dois filmes em 1958. Parash Pathar (A Pedra Filosofal) e Jalsaghar (A Sala de Música). Nos dois longas, Ray retrata a fratura social que estava se formando na sociedade indiana. Primeiro, através dos olhos da classe média emergente: em Parash Pathar um funcionário de banco encontra o lendário artefato capaz de transformar ferro em ouro, rendendo uma comédia de situações. Correspondendo-se com a crítica de cinema Marie Seton, Ray definiu a obra como “um tipo de combinação de comédia, fantasia, sátira, farsa e um toque de Pathos”. A face da classe superior agonizante também ganha uma versão fílmica pelas mãos de Satyajit Ray: Jalsaghar narra a queda dos últimos resquícios do sistema feudal vivenciado por um senhor de terras apaixonado por música. Os últimos trocados de seu patrimônio são empregados na realização de um apoteótico concerto, que serve de elegia e réquiem.

 

Apur Sansar

O Mundo de Apu (Apur Sansar, 1959), como o próprio título denota, trata da relação do agora recém-formado Apu, personagem interpretado por Soumitra Chaterjee, que voltaria a trabalhar com Ray em outros 15 filmes, tornando-se também o ator mais famoso do cinema Bengali. Apu mora perto de uma movimentada estação de trens e vende seus livros para pagar o aluguel enquanto procura por um emprego e escreve um romance baseado em sua vida. Em uma visita ao campo, casa-se com Aparna, prima de um amigo, e ela vem morar com ele no subúrbio da cidade. A tragédia novamente se apresenta para o protagonista, pondo à prova todo o aprimoramento intelectual, espiritual e filosófico que Apu havia experimentado nos outros dois filmes.

Contando mais uma vez com uma estrutura de roteiro bastante formal, o avanço de Ray na encenação se faz sentir tornando Apur Sansar o mais maduro dos três filmes. A seqüência do casal Apu/Aparna no apartamento de Calcutá constrói a partir de ações completamente banais – como Apu deitado sobre as roupas da esposa, um grampo de cabelo entre os travesseiros de sua cama, as cortinas na janela e outros pequenos objetos de cena – um clima de intimidade e afinidade entre o casal sem mostrar sequer um abraço. A narrativa flui por meio de planos que se comunicam e adquirem significado com o acúmulo de informações.

Um olhar menos detido às nuances que vão povoando as pequenas ações dos personagens pode render à obra de Ray, especialmente aos melodramas familiares, a incômoda pecha de “filmes com mensagem”. Certamente existem o branco e o preto no cinema moral exercido por Satyajit, e foi opondo modernidade e tradição, racionalidade e sobrenatural, ciência e fé, que o cineasta documentou – ainda que através majoritariamente de ficções – a trajetória da modernização forçada e acelerada de sua terra natal. As experimentações na forma também marcaram presença na carreira cinematográfica de Ray, sempre subordinadas à narrativa. Aparecem movimentos complicados de câmera, reenquadramentos milimétricos e tentativas de realismo fantástico via uso das cores, mas a porta de entrada para uma visão de mundo que está se cristalizando ou para gigantescos travellings é sempre a história.

Outro traço flagrante dos filmes de Ray é o cuidado na construção dos personagens – especialmente os secundários – e as mulheres têm destaque na trilogia de Apu. A irmã é dona do primeiro filme, a mãe do segundo e a esposa do terceiro. O talento de roteirista e encenador de Satyajit Ray fica evidente ao notar que esses personagens femininos contam com pouco tempo de cena – Aparna, em Apur Sansar, aparece em quadro por pouco mais de 30 minutos – e Durga, Sarbojaya e Aparna são das personagens mais carismáticas de toda a extensa obra do diretor indiano.

Transformando em filmes um humanismo bem diferente do que era conhecido no Ocidente como “oriental” ou “hindu”, as crises de consciência e os dilemas morais dão pistas sobre o porquê da opção de Satyajit Ray em fugir da forma rebuscada tão em voga no seu país. Para ele, todas as virtudes conquistadas a partir de um desenvolvimento individual só podem ser consideradas virtudes quando postas à prova. A morte, os erros de julgamento e outras adversidades não são tratadas como o fim do mundo ou aceitas como simples contingência. A narrativa da História não pára, e Apu, Charulata, Huzur Roy, Mazumdar, Ananda Majumdar e outros protagonistas e coadjuvantes dos filmes de Ray precisam lidar com as conseqüências de suas ações ou omissões.

A partir desses aspectos, o cinema de Satyajit Ray se aproxima bastante do cinema clássico americano, especialmente do Western, demonstrando que não era só no neo-realismo italiano que o indiano encontrava suas influências. O Ocidente também sempre teve suas portas para Ray. Em uma viagem à África em busca de locações, John Huston assistiu a pouco mais de 15 minutos de Canção da Estrada. Foi o suficiente para recomendá-lo ao diretor do MoMA (Museum of Modern Art) à época, Monroe Wheeler. Wheeler havia se interessado muito pelas fotos de still mostradas a ele por Satyajit Ray seis meses antes. Pather Panchali podia não fazer muito barulho dentro do próprio país, mas sua premiere em Nova York estava assegurada. Pesquisas de locação já haviam, antes disso, proporcionado o encontro de Ray com Jean Renoir, antes das filmagens de O Rio Sagrado, em 1949, na Índia. Este filme, aliás, foi fundamental no lançamento das carreiras de Ray – um assistente no filme – e Subrata Mitra, que passou a se tornar diretor de fotografia de Ray.

Pather Panchali teve no festival de Cannes de 1956 um efeito muito parecido com Rashomon de Akira Kurosawa anos antes em Veneza. Colocou no mapa para o Ocidente a cinematografia de um país até então muito pouco conhecido do lado de cá do meridiano. Foi do próprio Kurosawa uma das melhores definições sobre o cinema do diretor indiano. Para Akira, não assistir aos filmes de Ray equivaleria a existir no mundo sem ver o sol ou a lua.

Satyajit Ray faleceu em 1992, aos 71 anos. Um ano antes, o diretor havia completado seu último longa – O Estrangeiro (Agantuk, 1991) – e escrito vários roteiros. Seis desses roteiros se transformaram em filmes pelas mãos de Sandip Ray, seu filho, que prorroga em mais uma geração a linhagem artística da família Ray em West Bengal.

*Texto publicado originalmente na Revista Taturana n.5 , lançada em abril de 2010 no Cine Teatro Ouro Verde, em Londrina.

(a short film about love)

por jim kleist*

Nascido em maio de 1941, filho de imigrantes alemães, James Douglas Kleist (mais conhecido na cena underground como Jim Kleist se tornou um dos nomes mais obscuros do cinema independente americano. Ele não acreditava no cinema, não deixou sequer um filme completo, e via na mobilidade da pintura e na simultaneidade do jazz as possibilidades expressivas que acabaram resultando na criação de Blue In Green; Isolation e Jim.Meets.the.Kleist.after.dinner. Próximo a Cassavetes, Hopper e Ginsberg, Kleist freqüentava cafés entre o fim da noite e o começo do dia escrevendo cartas a amigos, poemas visuais, diálogos para quadrinhos e anotações para filmes. Seu espólio hoje se encontra disponível no Setor F da Biblioteca Pública de Riverside East, em New York – paga-se U$ 9,85 a consulta. Sua família iniciou há seis anos o processo de restauro dos seus filmes e também a publicação de manuscritos, desenhos originais e de uma série de anotações sobre cinema que misturam ensaios críticos, apontamentos visuais e confissões de amor. Confira abaixo uma anotação aparentemente intitulada a short-film about lo/ve, com a autorização generosa da sra. Katherine Kleist (irmã de Jim) e a tradução do especialista em literatura gótica, o sr. Rodolfo Arruda Leite de Barros.

“Kate diz – olha pra mim, como se olhar para ela fosse apenas encontrar os seus olhos. Eu não sinto que estivesse sozinho naqueles anos em Cleveland, mas é como se Kate não me chamasse mais para ouvir os discos, esperar o programa de Dick Mansfileds na Rádio Pública, recortar os quadrinhos que roubávamos da banca do tio Memphis. Eu sempre desenhava o seu rosto – desenhava principalmente quando estávamos há anos sem nos vermos. Meus amigos sempre brincavam – quem é essa mulher sem face, sem nenhum traço que a identifique? – foi aí que comecei a perceber que ao longo dos anos deixei de desenhar os seus olhos, o contorno do seu rosto, a sua boca semi-aberta. Kate sorria sempre que não estava ao meu lado – eu a via correndo junto aos amigos, com um primeiro namorado – quando estava comigo havia apenas um rosto impenetrável, uma incompreensão. O que eu sempre quis foi filmar esse rosto, o sorriso de Kate.

Não acho que o cinema consiga expressar o que a pintura e a música conseguem. Há muito aparato técnico para algo que deveria ser artesanal. A pintura já é móvel – a música também. Sinto que no cinema eles se preocupam em apresentar um universo muito parecido com aquilo que criamos em nossa mente ao ler um livro, uma história em quadrinhos – quando na verdade eu é que quero ser o responsável por esse universo, não quero que me dêem algo pronto!!

Em meu primeiro encontro com Henry Miller, ele estava, mais do que nunca, sendo Henry Miller. Falávamos sobre a nossa admiração por Rimbaud, sobre como Charlie Parker não teria um equivalente no cinema, e bebíamos, claro. Eu lhe contei de um novo grupo de jazz que eu havia conhecido, sobretudo, um pianista que chamara minha atenção – um jovem chamado Bill Evans. Ele lia Platão e tocava Bach, mas havia criado uma melodia absoluta – Blue in Green. Miller ria e dizia que o jazz nunca tocara o rosto de uma mulher.

Noite. Um café aberto após o estúdio, e quase ninguém nas ruas. Eu ia ali justamente para fumar um cigarro, folhear os jornais. Na quinta noite em que eu mantinha religiosamente meus hábitos, percebi que a senhora a me servir nunca me olhava. Ela praticamente não dizia uma palavra compreensível – só emitia ruídos. Eu comecei a observar o seu rosto – havia marcas. Não era uma mulher velha – devia ter entre 37 e 42 anos. Havia uma tristeza concentrada, um peso que não permitia o alcance do olhar. Ela era metódica também – esquentava o leite antes de fazer o café, jogava muito açúcar na xícara e ainda arriscava um gole antes de me servir. Seu andar era solene, como se ela calculasse cada passo – não havia um gesto gratuito, um lance em descontrole – nenhuma desatenção naquele hábito quase monástico. Seu semblante, no entanto, me lembrava uma velha atriz pornô do tempo do mudo e que eu conhecera em um programa de entrevistas. Havia rastros de uma certa carnalidade, opulência – eu podia ouvir os gritos das orgias em que ela participava de forma quase religiosa. Acho que ela servia o café como se pedisse a um companheiro de cena – posso chupá-lo? A seriedade era tamanha que só poderia expressar uma sexualidade. Eu nunca acreditei em quem não sorri.

Kate está a fumar e encara a câmera. Você pode trocar o disco? Ela se levanta, escolhe a faixa 2, e começa a folhear o encarte. Essa não é a melhor versão de Star Eyes, mas Scottie la Faro está no baixo – respeite Scott la Faro! Sigo os seus movimentos mínimos, a imprecisão de virar a página. Ela dirige a sua atenção para um livro sobre Balthus, passeia pelas imagens. Acho que ela se reconhece em algumas poses. Ela me olha como quem pede – posso ler um trecho? Faço um sinal sem balançar a câmera – acho que a câmera nunca deve balançar – ela deve ser móvel, sempre! Fluida como o nosso olhar, quase invisível em seu trajeto. Mas Kate está aqui – ela diz: Balthus foi o pintor da intimidade, da escuridão. Suas modelos estão iluminadas para percebermos como na maior parte dos casos não há luz – não pode haver. São rostos fixos, que estão ausentes. Balthus pinta o passado – o presente é apenas o espaço que há entre as coisas. Na verdade, ele não poderia ser um pintor – ele descreve. Um homem das imagens nunca descreve – ele parte da instabilidade da luz. Cria o momento fugidio, o que escapa, não o que pode ser relembrado. Kate me encara novamente – fim da faixa 2.

Só acredito em uma arte que possa ser intuitiva. A razão está aí para nos afastar de nós mesmos – ela cria, aliás, essa terrível ilusão de que existimos e somos algo único. Se tem algo que aprendi atravessando cafés e ruas vazias no fim de noite foi que não há nenhum discurso, nenhum conceito, nenhuma elaboração que possa dar conta daquilo que vemos diante de um mundo em transição – e o mundo está continuamente em transição. Vejo a superfície lunar em uma parede desgastada, um rio e seus afluentes em uma xícara de café. O único mistério que realmente me interessa é aquele que está mais próximo – um conjunto de sensações e instintos que regem o meu corpo, essa organicidade que nos guia e sobre a qual não temos controle algum. Vivemos de olhos fechados, caminhando sempre para a segurança da imobilidade. Enquanto isso, o nosso organismo avança silenciosamente, estabelecendo relações que nunca poderemos reconhecer. No fim, o que nos guia é a química – e nada pode ser feito sobre isso.

Os desenhos são para mim uma espécie de compensação em relação a um filme. Um filme sempre é um fracasso. Uma idéia preserva a sua totalidade apenas em sua gestação – o romântico momento inaugural (que, aliás, nunca é apenas um só momento). Mas justamente esse fracasso do cinema, essa impossibilidade expressiva, é o que mais me fascina – já entramos em campo derrotados: quando ligamos a câmera, sabemos que iremos perder – nosso trabalho consiste apenas no esforço contínuo para que essa derrota não seja tão dolorosa, não deixe tantas cicatrizes. Ultimamente tenho pensado em realizar um filme sobre o sentimento mais utópico e inenarrável de todos – o amor. O amor, sim, é algo que não pode ser captado pelo cinema – ele é cheio de altos e baixos, de gritos e horrores, de uma transição suave em que dois se tornam um. O cinema se desenvolveu graficamente a partir da paixão – dos sentimentos passionais que resultam em movimentos visíveis. O amor é silencioso – ele praticamente não se move – ele permanece. Não há como filmar esse sentimento – ele nunca se apresenta – ele só pode ser relembrado. Vejo no rosto de Kate a vida em seu estado bruto – há nela tudo que me seduz em uma mulher. E, no entanto, não há amor. Não há algo misterioso e invisível a reger aquela mulher – há apenas desejos e contradições. O meu anseio, no entanto, é que a câmera provoque algo nela, que o fato de eu observá-la, tentar me aproximar, possa gerar espontaneamente o sorriso que eu nunca tive. Nesses dois ou três segundos, eu poderia dizer que fiz um filme, que alcancei a vida e a morte e que agora nada mais preciso filmar – seria um pequeno-filme so bre o a/mor.

New York, August, 1977”

*Texto publicado originalmente pela Revista Taturana n.7 a dezembro de 2010

Sob a superfície: Claire Denis e seu cinema étranger

Por Artur Ianckievicz**

Qualquer cinema que se suponha em sintonia com o atual momento histórico não pode ignorar que os avanços tecnológicos – especialmente na área da comunicação – alteraram a percepção de todo o mundo sobre as distâncias físicas, além de causar uma transformação radical nos conceitos de fronteira, território e nacionalidade. Foi um outro substantivo, no entanto, que saiu mais drasticamente modificado dessa transição, e é provavelmente o único que pode designar um cinema tão arredio a categorizações quanto aquele produzido nos últimos vinte anos pela francesa Claire Denis: identidade.

O que é ser europeu hoje? O virtual, desde Deleuze e Guattari, defende uma idéia teórica de desterritorialidade, que acabou se materializando em uma necessidade de reterritorialização e um Estado de acesso controlado no qual o não-pertencimento é a regra e o gueto se transforma no único espaço de referência para a construção de uma visão de mundo. Os fluxos migratórios, especialmente da África, mas também dos países do ex-bloco socialista, provocaram uma reconfiguração étnica, política e cultural na Europa ocidental. Marginalizados de várias partes do mundo forjaram em cantos periféricos das metrópoles uma identidade européia híbrida, na qual o papel principal do velho continente é ser o espaço que media uma série de delicadas relações de poder. Nos filmes da diretora o caldeirão étnico-político-cultural-religioso onde ferve a Europa contemporânea é visto sob uma perspectiva sempre pessoal e subjetiva, porém nunca isolada.

A alteridade é outra palavra-chave para se ambientar com a obra de Denis. Enquanto uma leva de filmes se vale da interatividade cibernética e da supressão de fronteiras para estilizar a solidão, o Outro é figura onipresente no cinema da diretora. Dentro ou fora de quadro; amigo, inimigo ou ambos; a interação (ou o receio dela) e a identificação (ou o estranhamento) obrigam os personagens a se posicionar perante aquilo que lhes é diferente, aquilo que lhes é estrangeiro.

A Filha do Diplomata

Nascida em Paris no ano de 1948, Claire Denis passou a infância com a família viajando entre a França e a África, onde seu pai era administrador colonial. O mais próximo que a cineasta já chegou de colocar um alter-ego na frente das câmeras foi em seu primeiro longa-metragem – que a diretora já afirmou em várias entrevistas não ser “(…) tão autobiográfico assim”. Chocolate (Chocolat, 1998) retrata o flashback de uma mulher que viaja por Camarões e se lembra de sua infância passada ali nos anos 50, quando o país ainda era uma colônia francesa.

Batizar os primeiros personagens com nomes claramente simbólicos (France, Protée) dá grandes pistas sobre o que significou o Outro nos primeiros anos de vida da diretora e diz muito a respeito do sentimento de atração e repulsa que os corpos costumam representar em seus filmes. O contato com a diferença, especialmente em um país próximo do processo de independência, parece ter sido capital para o futuro e do destino, de Denis. “Quando estava filmando Chocolat, acho que eu tinha um desejo de expressar uma certa culpa que sentia quando criança em um mundo colonial (…) sabendo que era branca, eu tentei ser honesta e admitir que Chocolat é essencialmente uma visão do branco sobre o Outro”.*

Se os temas vêm da infância passada na África, a maneira de imprimir essas histórias em celulóide foi formalmente estudada no ultra-conceituado IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), onde Denis se graduou em 1971. Vieram os anos 80, o nome do instituto mudou para La FEMIS (Fondation Européenne pour les Métiers de l’Image et du Son) e Claire passou de aluna a professora; enquanto fora da academia suas experiências como assistente de direção de diretores do naipe de Costa-Gavras (em Hanna K, de 1983), Jim Jarmusch (em Down by Law, de 1986) e Wim Wenders (em Paris Texas, de 1984 e Wings of Desire, de 1987) levavam-na cada vez mais perto de tomar as rédeas de seu próprio material. Desde o começo dos anos 90, seus filmes já apresentavam uma grande sensibilidade e apuro na construção dos personagens, além de uma estrutura um pouco mais próxima do formal.

Texto, Trama e Diálogo

S’en Fout la Mort (1990), J’ai Pas Sommeil (1994) e Nénette et Boni (1996) junto com as mais recentes ficções dirigidas pela francesa – 35 Doses de Rum (35 Rhums, 2008) e White Material (2009) – confirmam que, mesmo quando o texto se faz mais marcadamente presente, é a imagem que detém o maior peso. Ao invés de uma costumeira voz em off psicologizante, a personalidade (ou parte dela, já que o segredo pertence somente aos próprios personagens, deixando o espectador com meros lampejos do que suas subjetividades possam vir a ser) e os pensamentos são documentados pela câmera através de gestos dos mais prosaicos. A maneira como as pessoas se olham ou um sorriso espontâneo ao ouvir uma resposta inesperada trazem as figuras mais para perto de quem assiste.

Apesar de fortemente ligados ao tipo de trabalho que executam e carregarem consigo quase que o tempo todo uma poderosa aura de transgressão, protagonistas e coadjuvantes dos filmes de Denis apenas julgam se encontrar em um merecido meio-termo entre suas atividades e suas aspirações. A câmera da cineasta não vigia os atores sobre o ombro esperando o momento quando estes tomarão uma decisão que os transformará no epítome do bem ou do mal. Inconformistas, os personagens criados por Claire Denis não chafurdam em auto-piedade. Pelo contrário, agem como adolescentes que julgam precisar discordar de algo para demonstrar que têm opinião e personalidade. Há pouco espaço para vitimização e impor-se passa de questão de orgulho à necessidade para a sobrevivência. Frequentemente assombrados pela ilegalidade, as pessoas se colocam em situações nas quais dependem muito de gente que mal conhecem, e logo o receio e a desconfiança dão a tônica dos diálogos.

Outra característica do texto nessa fase da carreira de Denis é a de não explicitar as relações interpessoais de quem divide a tela. Em S’en Fout la Mort e 35 Rhums, por exemplo, atores conversam por vários minutos antes de se tratarem por “pai” e “filho”. Mesmo quando supostamente controladas por rígidas regras de conduta e de moral, a diretora registra em imagens singelas o quão curiosa pode se tornar a convivência entre pessoas muito próximas. A intimidade compartilhada pelos personagens durante muito tempo leva a relação a se pautar por uma gramática muito particular, mas sem chamar a atenção pra si mesma. Longe de confissões redentoras e do overacting, a maior parte do que pode ser classificado como clímax nos filmes de Claire Denis acontece na privacidade.

O Corpo

Para falar sobre a importância dos corpos no cinema de Claire Denis é preciso citar o nome de Agnès Godard. A exemplo de Claire, Agnès passou seus anos de recém-formada trabalhando como assistente em filmes de diretores renomados (Joseph Losey, Peter Greenaway, Alain Resnais e Wim Wenders – as duas se conheceram durante as filmagens d’O Quarto 666). O estilo de câmera na mão da cinegrafista aliado à montagem repleta de jump-cuts geralmente empregada pela diretora contamina o filme todo transformando-o em um organismo vivo. Organismo esse que, por trazer tanta densidade e se apresentar de uma forma tão particular, torna-se por vezes o Outro de quem assiste.

Na contra-mão dos complexos processos psicológicos do texto, o corpo se basta em sua materialidade. As relações de poder e os julgamentos de valor começam com a simples visão do corpo do outro, e Denis registra que a diferença entre os homens começa em sua figura. Documentado na película, o peso (em termos de massa e em termos de importância) do corpo sobrepõe-se ao da narrativa. Mais do que preencher a superfície da tela, mais do que ilustrar estados de espírito com ações concretas, o corpo é vetor de pulsões que servem de combustível para a câmera de Agnès Godard.

Filmes como Trouble Every Day (2001), Vendredi Soir (2002) e L’Intrus (2004) evidenciam a dinâmica entre os corpos e subliminam as tensões que estes carregam. O silêncio que exclui dá lugar a um sentimento que incita a interação, ou pelo menos tentativas dela. Atração, repulsa, e principalmente atrito entre os corpos orientam a direção do filme mais do que a narrativa. Essas características tornaram-se mais flagrantes a partir do filme que tornou Claire Denis conhecida mundialmente. Um exercício de estilo sobre a Legião Estrangeira: Beau Travail, de 1999.

Independente do quão inóspito possa parecer o contexto, o olho de Claire Denis vai buscar a existência. A câmera parece atraída pela capacidade de encapsular vida. Um dos exemplos mais significativos é a cena do suicídio de Galloup (Denis Lavant), em Beau Travail. Uma vida carregada de frustração e amargura se aproxima do fim, mas enquanto a câmera está ligada, a imagem que ocupa boa parte do quadro é a veia do pescoço do ator, que continua pulsando. Como a de Janet Leigh em Piscose (Psycho, 1960). Para além da dramaturgia, o celulóide não rouba a alma, mas eterniza a vida.

*Judith Mayne, “Foreign Bodies in the Films of Claire Denis”, The Chronicle of Higher Education, 51.43 (1 July 1 2005), p. 36-7.
**Esse texto foi publicado originalmente na Revista Taturana n.6, lançada em agosto de 2010 na Cinemateca Brasileira em São Paulo.

Os documentários metafísicos de NAOMI KAWASE

Por Artur Ianckievicz

O pai biológico de Naomi Kawase abandonou sua família e, após o divórcio, a pedido da mãe, a garota foi adotada por seus tios-avós. Um ponto de partida como esse poderia render filmes nos quais as idiossincrasias e falibilidades de cada membro da família transformam-se em fantoches de roteiro ou em motivos para o futuro insucesso de uma vida social. A abordagem utilizada pela diretora, no entanto, é uma investigação em primeira pessoa (incluindo planos da própria cineasta com a câmera em frente ao espelho). Essa estratégia, muito próxima da maiêutica de Sócrates, se concentra nos mais elementares dados das relações interpessoais que se desenvolvem dentro da família, e que, conseqüentemente, orientam a relação com o resto das pessoas. Uma curiosidade de se entender como ser e uma vontade que este ser seja reconhecido e validado pelos outros. A proeminência do papel da família e a atenção aos pequenos gestos têm destaque em toda a filmografia de Naomi, mas é em seus documentários em média-metragem que esses aspectos se manifestam mais evidentemente.

Em 1988, como estudante da então Escola de Fotografia de Osaka (hoje Escola de Artes Visuais de Osaka), Naomi Kawase teve o primeiro contato com a câmera de 8 mm, que lhe proporcionou a estréia em um curta de cinco minutos, batizado como uma espécie de carta de princípios que norteia todo o seu cinema até hoje: “I Focus on That Wich Interests Me” (Eu me concentro naquilo que me interessa). Sua carreira enquanto estudante foi completada com os filmes “The Concretization of These Things Flying Around Me”, “My J-W-F”, “Papa’s Ice Cream”, de 1988; “My Solo Family”, “Presently”, “A Small Largeness”, de 1989, e “The Girl’s Daily Bread”, de 1990.

Em “Embracing” (Ni tsutsumarete), de 1992, as imagens de paisagens e flores ambientam exatamente o que se esperaria de uma casa em algum vilarejo do Japão, enquanto uma gravação do áudio de uma chamada telefônica tenta desencorajar a busca da cineasta por seu pai biológico. Em “Katatsumori”, de 1994, as fotos de infância da diretora atuam não como uma tentativa de parar o tempo, mas sim de respeito a ele. A foto, enquanto preserva o tempo, torna-se também a prova inconteste de sua marcha e de seus efeitos. Enquanto “Embracing” é permeado por sombras, espaços vazios e uma câmera inquisidora, que não raro se endereça às costas dos entrevistados, “Katatsumori” (cujo primeiro plano é uma carta escrita à mão pela mãe biológica da cineasta) é banhado em luz, e a câmera tateia o rosto de Uno Kawase, a quem Naomi sempre chama de “Vovó”.

Seu primeiro longa-metragem: “Suzaku” (Moe no suzaku) valeu à diretora o prêmio Camera d’Or no Festival de Cannes em 1997. Os longas seguintes foram “Hotaru” (Firefly), de 2000, que mostra o relacionamento entre uma dançarina de strip-tease e um homem que faz cerâmica; “Shara” (Sharasojiu) de 2003, no qual um garoto sofre com o desaparecimento de seu irmão mais novo. Outro premiado em Cannes, dessa vez com o Grande Prêmio do Júri, foi “Floresta dos Lamentos” (Mogari no Mori), de 2007, no qual a culpa e o luto dão lugar à catarse em meio à natureza. “Nanayomachi”, de 2009, troca a ambientação de Nara pela Tailândia.

Mesmo com todo o reconhecimento e projeção de seus longas, a produção dos médias continuou, e o mesmo registro pessoal que documentou a vida passou a encarar e investigar também a morte. “Sky, Fire, Wind, Water, Earth” (Kya Ka Ra Ba A) , de 2001, é um filme no qual Naomi recebe a notícia por telefone do falecimento de seu pai biológico. Ela decide então, além de retomar a busca por seus vestígios iniciada em “Embracing”, fazer uma tatuagem em homenagem a ele, transformando o elo orgânico em imagético. Em “Letter From a Yellow Cherry Blossom” (Tsuioku no dansu), de 2003, a diretora explica, em voice over, que foi incumbida de registrar os últimos dias de seu amigo, o fotógrafo e crítico de cinema Kazuo Nishii, atendendo a um pedido dele. A câmera testemunha a vida se esvaindo e, apesar do detalhadamente gráfico sofrimento do terminal Nishii, o tom do filme nunca chega ao sombrio. Seja inscrita na película ou na pele, a imagem atua como um tipo de documento da própria existência.

Em “Tarachime” (2005), a câmera aponta em close diretamente para as rugas e dobras do corpo da tia-avó em uma banheira. A incisão e a frontalidade não se limitam à imagem: “Por que a senhora me adotou?” é a primeira, mas nem de longe a mais contundente das frases ditas pela diretora. O contracampo ocorre na metade final do filme, quando o nascimento de Mitsuki, filho da cineasta, transforma-se em uma cena que encapsula todo o cinema da diretora japonesa. Uma afirmação de permanência e renovação da vida, com a câmera intermediando várias instâncias de humanidade. Nas palavras da própria: “Eu ouvi a frase ‘sentindo bem’ (kimochi-ii) de uma mulher que teve parto normal na clínica obstétrica do Dr. Yoshimura. Ela estava ali, deitando seu bebê recém-nascido em seu abdômen, abençoando o mundo todo, sem limpar nenhuma lágrima. Seu rosto era como o de uma deusa, irradiando luz celestial. Aquela visão era a visão de uma “mulher” chamada “mãe”*.

Acompanhando os filmes da cineasta, fica difícil conceber uma solidão maior que a de um órfão. A gênese da relação de alguém com todo o universo é o laço que une mãe e filho, sendo este um vazio que ecoa em todas as instâncias do trabalho da diretora, mas a inadequação e a incompletude, apesar de flagrantes, não culpabilizam. Sem apelar para o choque gratuito ou para uma doçura exagerada, os filmes de Naomi Kawase são espaços onde os extremos co-habitam. Em uma ponta está o documentário, na outra, a metafísica, o real é testemunhado como milagre, a natureza que envolve, engole, perdoa e purifica serve também de sustento, adorno e principalmente testemunha das vidas dos habitantes da idílica Nara. Cada plano desse cinema se coloca como um canal, e não como um espelho. Como uma busca por afirmação de identidade através não somente de recortes de um passado pessoal, mas de um compromisso com o registro do presente, usando o cinema como ferramenta de autodescobrimento e maneira de estabelecer uma existência mais substancial.

*depoimento extraído da sétima edição (6 a 9 de Julho de 2009) do Paris Project – Projects Book para projetos em desenvolvimento. Disponível em: http://74.125.47.132/search?q=cache:LR6qxIWOJcIJ www.pariscinema.org/data/document/projects-book09.pdf

Nanayomachi

Os temas continuam os mesmos (identidade, família, altruísmo, alteridade, natureza) e no que diz respeito à linguagem, “Nanayomachi”, de 2008, mostra uma Naomi Kawase no auge da forma, utilizando a duração de cada plano, a maneira como eles se comunicam uns com os outros, um emprego bastante expressivo do som e da luz artificial para registrar uma espécie de limpeza de espírito.

O trem que carregava os retirantes para a metrópole nos anos 50 (como em “Canção da Estrada”, de Satyajit Ray, e “Viagem a Tóquio”, de Yasujiro Ozu, para se ater a dois exemplos vindos do mesmo lado do mundo que Kawase), transformando-os em protagonistas de um mundo em formação, é também o trem do qual a protagonista e a câmera têm de desviar ao chegarem à Tailândia. Depois de frustradas tentativas de comunicação em um inglês precário, Saiko (Kyoko Hasegawa) vai parar nas proximidades de um monastério. Ambiente esse que, circundado pela mata, lembra bastante as paisagens de Nara e, naturalmente, é lá que a cineasta vai se sentir mais à vontade para colocar seus personagens interagindo em estados emocionais diferentes – indo de inocentes brincadeiras a discussões e agressões generalizadas.

O longa é falado em japonês, francês e tailandês, inserindo então um elemento que vai fazer companhia aos temas já habitualmente caros à cineasta japonesa: a compreensão. Não são poucas as vezes em que um personagem precisa reduzir uma inflamada confissão de vários minutos a duas ou três palavras para seu ouvinte. A epifania se reduz a um discurso vazio quando não é apreendida por alguém, quando não causa reação.

Ao longo de pouco mais de uma hora e meia, culpas são expiadas, destinos são definidos e, ao mesmo tempo, em um braço de rio logo ao lado, a vida transcorre tranqüilamente, tão rica e tão digna de ser transformada em cinema. Cinema sobre o real. Sur réel. Surréel. Surreal.

(Esse texto foi publicado originalmente na Revista Taturana n.3, lançada em agosto de 2009)

Importância do cinema, por D. W. Griffith

(Notas)
*Traduzido do inglês para o francês por Noel Burch e André S. Labarthe
**Tradução do francês para o português: Artur Ianckievicz
***Publicado originalmente na revista The Mentor (julho de 1921), republicado na Cahiers du Cinéma n. 187 (fevereiro de 1967) e traduzido pela Revista Taturana n. 6 (agosto de 2010)

O texto o qual nos propomos a tradução abaixo foi publicado em julho de 1921 em uma revista novaiorquina, “The Mentor”. 1921: com 46 anos, Griffith está no topo de sua glória. Ele tem atrás de si mais de 500 filmes, entre eles: The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação, 1915),Intolerance (Intolerância, 1916), Hearts of the World (Aos Corações do Mundo, 1918), Broken Blossoms (Lírio Partido, 1919), Way Down East(As Duas Tormentas, 1920). Dez anos mais tarde ele assinará sua última obra: The Struggle (1931).

Esse texto espantará primeiro por sua ingenuidade: é um texto de vulgarização, que não se endereça a uma elite, mas visa, de fato a um número maior de leitores. Entre duas profissões de fé, Griffith sobrevoa a história técnica e estilística do cinema até suas próprias descobertas.

Dessas descobertas – aquelas que as Histórias do Cinema o creditavam há tempos – Griffith tem plena consciência. Mas sabemos também que ele era bastante suscetível no capítulo de prioridades: quando Iris Barry lhe sugere uma influência do cinema dinamarquês, Griffith desmente categoricamente afirmando nunca ter visto um filme dinamarquês (ainda que estes fossem largamente distribuídos nos U.S.A de então).

Plena consciência, dizíamos. A primeira observação que se impõe à leitura desse texto é que, independente do quão consciente fosse, Griffith é um inventor empírico, empurrado para suas inovações estilísticas pela própria prática de sua arte. Na verdade, ninguém é menos teórico que ele, ninguém menos levado a analisar suas descobertas – contudo, como vamos ver, ele sabe reconhecer o alcance. Quanto à aula de Griffith – as conseqüências teóricas de sua obra – foram os russos que tiraram as primeiras conclusões (não nos esqueçamos que Lenin trouxe Intolerancedesde 1919), a começar por Eisenstein, Pudovkin e Kuleshov.

A segunda reflexão que pode inspirar esse texto (mais evidentemente em sua versão original) é que no momento em que Griffith escreve a terminologia própria ao cinema ainda não estava fixada, mas “flutuava” entre vocábulos aproximativos formados a partir de horizontes vizinhos (o teatro, o romance, a fotografia). Assim os termos “photo-tale”, “photo-play”, “screenplay”, “photodrama” – todos termos que o vocabulário francês de cinéroman só traduz imperfeitamente (e o que significam esses termos se não o estado histórico, hoje em dia ultrapassado de um vocabulário em plena evolução?). Além disso, a realidade que essas palavras encobrem não é necessariamente a mesma de uma língua para outra. Uma vez que a língua inglesa parece somente decupar uma realidade empírica, de ordem operacional (é o que aprendemos com as inúmeras entrevistas com realizadores americanos há 15 anos nessas Cahiers), parece que o gênio da língua francesa seja de decupar ao mesmo tempo duas ordens de realidade: uma realidade empírica e uma realidade conceitual: tudo acontece como se o gênio anglo-saxônico consistisse em multiplicar as palavras para apreender a trama empírica do real, o gênio francês estando mais propenso a dividir o sentido das palavras para refinar seu poder de análise e manipular melhor os conceitos.

O cinema, disse essencialmente Griffith (depois, sem dúvida, e, de qualquer maneira, antes de vários outros), é o mais universal dos meios de expressão. Sem dúvida. Mas, e os filmes? Mas e as imagens desde que elas são investidas por um homem que lhes olha, lhes penetra: lhes fala?Esperanto ou Torre de Babel?

André S. Labarthe.

“Pouco depois do lançamento do meu primeiro filme de guerra Hearts of the World, recebi uma carta de um eminente historiador. Essa carta me será muito querida para sempre, particularmente por causa da seguinte passagem: “Daqui pra frente, é preciso dividir a História em quatro grandes épocas: a Idade da Pedra, a Idade do Bronze, a Idade da Imprensa – e a Idade do Cinema. Com somente um filme, você criou um documento humano essencial que encarna o espírito e a alma da guerra com um realismo mais profundo que todos os livros sobre esse assunto em conjunto”.

Lembre-se das notícias sombrias que chegavam do front até nós durante a primavera de 1917. O Primeiro Ministro, dizem, trouxe os grandes gênios da Inglaterra e se aconselhou com eles quanto às maneiras mais rápidas e eficazes de reforçar o moral das nações. Barrie, Wells, Shaw, Bennet, Galsworthy, Chesterton, assistiram todos a essa primeira reunião. O que eles poderiam fazer para abrir os olhos do resto do mundo sobre o que se passava nesse fort sangrento? Como insuflar à América o ardor necessário para se engajar na guerra justa? Eles deveriam unir seus talentos para escrever um livro? Ou uma peça de teatro de alcance universal?

Foi decidido no fim das contas que o veículo mais apto a servir eficazmente à Inglaterra e aos Aliados seria um drama da humanidade, fotografado no próprio teatro das operações. Eu sempre terei prazer em me lembrar de que o telegrama mandado à América foi endereçado a mim pessoalmente. Como os macedônios a Paulo, eles me enviaram essa mensagem: “Venha para cá e nos ajude”.

A resposta lhes informou que eu estava em Londres, no Savoy Hotel. Nesse mesmo dia eu tinha intenção de embarcar para a América. Ao invés disso, fui ao número 10 da Downing Street para me entreter com David Lloyd George, Primeiro Ministro da Inglaterra. Eu estava orgulhoso de ter sido escolhido para dirigir um filme sobre esses eventos de tamanho alcance histórico. Mas o que me tocava mais era esse reconhecimento oficial do poder do cinema quando se trata de contar uma história, de estimular um público, de perpetuar um evento.

A visão, função essencial

De cada 100 impressões coletadas pelo espírito, 87 são transmitidas pelos olhos. O amor ao movimento é instintivo no homem. Amamos olhar o mundo se mexer. E para todos e para cada um é um prazer ver o mundo, e sua mulher, e seus filhos consumirem suas vidas nesse “palco vertical” que é a tela.

Um sábio nos informou que enquanto assistimos a um filme cumprimos o ato mais fácil que um homem possa cumprir, “pelo menos no que diz respeito às reações intelectuais suscitadas pela presença de um mundo exterior. O olho do cinema é o mais primitivo que existe. Quase podemos dizer que o cinema nasceu da lama dos primeiros oceanos. Assistir a um filme é se tornar novamente primitivo. E é porque o cinema exige somente as faculdades humanas mais primitivas que ele atinge uma popularidade assustadora”. M. Dana não afirma, naturalmente, que o cinema é “fácil de se olhar”. Tenho certeza que ele concorda comigo reconhecendo que coloca a duras provas tanto o olho quanto o espírito.

As imagens constituem o primeiro meio do qual o homem se serviu para transcrever seu pensamento. Encontramos esses pensamentos primitivos gravados na pedra, nas paredes de grutas ou nas encostas de altas falésias. É tão fácil para um Finlandês quanto para um Turco compreender a imagem de um cavalo. A imagem é o símbolo universal, e uma imagem que se mexe, uma linguagem universal. Alguém disse que o cinema “talvez solucionaria o problema da Torre de Babel”.

A câmera cinematográfica é o veículo da democracia. Ela derruba as barreiras entre raças e classes.

A demonstração visual é o mais eficaz dos métodos de ensino. Os propagandistas o sabem bem. Os educadores dizem que uma lição aprendida por meio do cinema é mais difícil de esquecer que qualquer outra. O cinema eclode para nós as pétalas das flores, descobre para nós os segredos das borboletas. Ele nos faz assistir aos grandes eventos. Ele nos ergue até o topo das montanhas, nos faz descer até o fundo do mar, nos arrasta aos pólos – literalmente aos confins.

Freqüentemente a câmera conta o argumento de um romance popular melhor do que a pena. Eu penso que isso é verdade sobre vários filmes adaptados de romances célebres. Na tela, Ibsen, Hugo, Barrie, Mark Twain conheceram novos triunfos. Naturalmente, um diretor de cinema deve saber distinguir entre o que é exprimível por gestos e o que não é.

Quando se trata de traduzir para a tela o argumento de uma peça, o diretor de cinema possui sobre o diretor de teatro uma porção de vantagens evidentes. Em uma peça filmada é possível mostrar peripécias e cenários que no teatro só seria possível evocar em diálogo. Para desvelar a personalidade de um personagem, o close é uma ferramenta mais eficaz do que qualquer procedimento cênico. Quanto ao flashback, sua utilidade reside na reunião de elementos do roteiro e da exposição das motivações.

A ciência e a invenção

Quem inventou o cinema? Entre os 13 milhões de espectadores cotidianos que pagam por seus assentos nas 30 mil salas de cinema dos Estados Unidos, são poucos os que se dão conta do quão longa e imponente é a lista de homens que contribuíram para a invenção do cinema. São numerosos e diversos aqueles que desempenharam seu papel na elaboração técnica do que se tornou hoje o mais popular dos meios de expressão dramática.

Foi Lucrèce, físico romano nascido por volta de 96 a.C., que formulou o primeiro princípio científico das imagens que se movem, ou melhor, das imagens que parecem se mover. Porque o movimento, no cinema, é uma ilusão. Vocês todos viram garotos rodar uma pedra no fim de um barbante e vocês se lembram que o efeito produzido é de um círculo contínuo. O olho retém a impressão de um objeto durante cerca de 1/16 de segundo após o objeto ter passado ou desaparecido.

Quando o garoto faz a pedra girar, o olho do espectador retém sua imagem durante uma fração de segundo após cada etapa sucessiva da revolução. Em outros termos, a visão persiste. A imagem de cada posição se confunde com a próxima. Quando uma bobina de película passa por um mecanismo e é projetada sobre uma tela por meio de uma lâmpada, o efeito obtido é de um movimento interrompido. Você só precisa ver uma bobina de filme depois da revelação: você verá uma série de imagens. Só depois de comparar com cuidado as imagens entre elas que você poderá detectar uma modificação. Na realidade, uma imagem de cinema é uma seqüência de fotografias fixas representando poses diferentes e aumentadas cerca de 35.000 vezes por uma lanterna de projeção.

Há mais ou menos um século que aplicamos o princípio da persistência retiniana à integração de posições sucessivas de um objeto em movimento, por meio de um aparelho rudimentar chamado “Thaumatrope”.

O Fenacistoscópio de Plateau constituiu um passo à frente na invenção do cinema. Nessa época, um grande número de inventores europeus faziam pesquisas nessa área. O Fenacistoscópio implementou o princípio do obturador intermitente tal como nós o conhecemos hoje. A “Roda da Vida”, inventada em 1834, é vendida ainda hoje pelos fabricantes de brinquedos para divertir as crianças. Esse era o primeiro mecanismo para animar imagens que conheceu um sucesso popular. Muitos outros se seguiram, dos quais alguns eram concebidos em um pensamento mais sério.

É ao Dr. Coleman Sellers, da Filadélfia, que devemos a invenção do Kinematoscope. A partir do texto de seu pedido de patente, aparece claramente que cada imagem devia ser estacionária durante o tempo de visão. O sucesso de sua invenção dependia essencialmente de que a lembrança de uma imagem dada persistisse na retina até a aparição da imagem seguinte. O Dr. Sellers foi também o primeiro a utilizar a chapa tratada com banho de glicerina, ancestral da chapa seca que todo mundo conhece hoje.

O ano de 1872 foi decisivo para o desenvolvimento de análises fotográficas do movimento. A fim de determinar se um cavalo perdia totalmente o contato com o chão durante seu galope, um agrimensor inglês de nome Edward Muybridge fotografou vários clichês de um cavalo de corrida californiano. Ele começou alinhando 24 câmeras fotográficas, distantes alguns centímetros algumas das outras. Ele colocou através da pista alguns barbantes amarrados aos obturadores. No momento que o cavalo passava, os cascos enganchavam nos barbantes e acionavam os obturadores, o que provocava a exposição das chapas. Essa experiência permitiu determinar que em intervalos regulares o cavalo perdia todo o contato com o solo. Alguns anos mais tarde, Muybridge surpreende o mundo fotografando os batimentos do coração de um cachorro.

A invenção de película em rolo foi tão importante para o futuro da indústria quanto foi a da agulha com buraco para a máquina de costura de Elias Howe. Há 30 anos, o inglês W. Friese-Greene fez a demonstração com um filme de seis metros que mostrava a circulação no Hyde Park Corner, em Londres. A idéia de um filme que dure somente 24 segundos pode ser engraçada. Mas, como dizia Mr. Friese-Greene (que morreu, fico sabendo agora), “posso lhe assegurar que aquele foi um triunfo que causou sensação”.

A película flexível empregada hoje nas câmeras do tipo corrente é do mesmo formato que aquela apresentada por Edison há 30 anos. Ela tem uma polegada 3/8 de largura e 1.000 pés (aproximadamente 305 metros. NR.) cabem em uma bobina. O filme é munido de perfurações laterais que se engrenam ao eixo denteado que guia a tira de filme através de câmeras e projetores. O desenrolar de uma bobina dura 13 ou 14 minutos. Thomas Edison, inventor da película em celulóide, fez a primeira demonstração de seu Kinematoscope em 1893. O americano Edison, os franceses Lumière e o inglês Paul; todos contribuíram para proporcionar divertimentos aos espectadores do mundo inteiro.

O primeiro espetáculo de cinema

Um dia do mês de junho de 1894, um ajudante geral chamado Jenkins reencontrava sua cidade natal de Indiana. Empregado no Departamento do Tesouro Nacional em Washington, ele estava aproveitando suas férias anuais. Ele havia sido precedido por um pacote postal misterioso. Quando desembrulhado, ele chamou os vizinhos para lhes mostrar o que devia ser o primeiro espetáculo cinematográfico da História – a primeira projeção de filme sobre uma tela.

Quando Jenkins mostrava seus filmes em uma exposição, em Atlanta, as pessoas se recusavam a pagar por seus lugares antes. Foi preciso que o organizador das sessões deixasse as pessoas assistirem ao milagre antes de convencê-las de que não se tratava de uma vigarice. A junção de Jenkins com os precedentes Edison e Jenkins-Armat fez nascer o Vitascope, melhoria radical em relação aos outros mecanismos pelos quais a gente assistia através de uma espécie de mira.

Logo, não há necessidade de ter uma idade venerável para se lembrar dos títulos de algumas dessas primeiras histórias filmadas: The Buffalo Horse Market, The Black Diamond Express, Niagara Falls, The Pillow Fight, Feeding the Pigeons. O primeiro “longa” metragem foi The Great Train Robbery. Tinha 1 800 pés (aproximadamente 550 metros. NR.) e custara 400 dólares. A visão desse filme causa um grande espanto no público. Há 12 anos os “picture acts” aconteciam nos programas de music-halls populares enquanto no Museu Éden de Nova York eram projetados os “topicals” de Edison. Foi perto dessa época que eu comecei a fazer filmes no antigo estúdio Biograph na Rua 14, em Nova Iorque.

Treze anos se passaram desde então e eu dirigi 500 filmes. Alguns de meus cine-romances foram criados sob condições difíceis. Quando propus de rodar um filme em duas bobinas meus financiadores declararam que nunca ninguém assistiria até o fim de um filme desse tamanho. Encontramos uma solução que consistia em dividir o filme em duas partes. Intitulamos a primeira His Faith e a segunda His Faith Fulfilled. O público gostou e pediu mais. Pouco tempo depois eu dirigi um filme com cinco bobinas The Escape, então houve o primeiro drama em dez bobinas: The Birth of a Nation.

Hoje em dia a maior parte dos filmes tem cinco bobinas (5 000 pés – aproximadamente 1,5 km). Algumas superproduções atingem dez bobinas. Isso representa semanas de pesquisas, de experiências, de ensaios, o talento e o esforço de escritores, de roteiristas, de diretores, de atores, artesãos e artistas de todos os tipos: decoradores, figurinistas, eletricistas especializados, operadores e assistentes de operadores. Depois de todo o trabalho no laboratório, o filme volta ao diretor para ser “montado”, o que significa: colocado em ordem segundo as exigências da cronologia e da progressão dramática. Com um montador ou uma montadora ao seu lado, o diretor passa seus dias na sala de projeção. O filme é cortado e colado segundo suas indicações. Da habilidade de seu diretor no estágio de montagem pode depender o sucesso de um filme.

Em nossos dias, a maior exigência de produção cinematográfica foi que os cenários, a iluminação e a fotografia deviam ser tão refinados quanto a atuação e a direção dos atores. Projetores potentes permitem inundar interiores com uma luz mais forte que a do sol e mais fácil de controlar. Sob o teto de um estúdio a chuva nunca atrapalha uma filmagem. Lá onde queimam as lâmpadas de arco o tempo é bom todo dia. Meu estúdio de Orienta Point, em Long Island Sound, não possui nenhum estúdio a céu aberto. Mesmo na Califórnia, os diretores estão abandonando os estúdios iluminados pelo sol e aderindo àqueles equipados com “Kliegs” e “Cooper-Hewitts” de última moda. Freqüentemente até mesmo os cenários exteriores são construídos em estúdio com melhores resultados do que se o tivessem sido feitos no solo ou em locações naturais.

O mundo se move rapidamente, e nada no mundo se move tão rapidamente quanto o cinema. Em 15 anos ele passou do estado experimental para o de uma gigantesca indústria. Todo ano, nos Estados Unidos, gastamos meio bilhão para fazer dramas, comédias, filmes educativos, desenhos animados, atualidades filmadas. Com mais dinheiro investido na produção, deve-se considerar o custo de pesquisas técnicas. Estamos sempre melhorando esse super aparelho cinematográfico que registra as imagens que se mexem, tentando aumentar a abertura de nossas objetivas, alcançar ajustes cada vez mais finos, aperfeiçoar esse acessório tão importante que é o tripé. A superioridade da fotografia moderna se deve inteiramente às focais curtas, que permitem ao ator se deslocar à vontade sem risco de aparecer desfocado.

Atualmente o diretor dispõe de vários processos novos: a abertura e fechamento em “fondu”, o movimento para trás, o close, o desfoque artístico, a vinheta, a sobreposição, a imagem composta. Se eu tivesse tido tino comercial, teria patenteado alguns desses processos e ganhado mais dinheiro do que se fizesse filmes durante 100 anos.

A primeira vez que fotografei os atores de perto, meus produtores e espectadores condenaram a técnica porque ela só mostrava o rosto dos meus personagens. Atualmente a maior parte dos diretores se serve do close para levar ao espectador um conhecimento íntimo das emoções do ator. Quando, durante a filmagem de Birth of a Nation, eu quis rodar um “plano geral” de um vale repleto de soldados, minha equipe se opôs formalmente. Até então, na tela, um exército era formado por meia-dúzia de homens de uniforme. O resto das tropas era deixado à imaginação.

Eu adotei o movimento para trás para criar suspense. Ingrediente que até ali fazia falta ao cinema. Ao invés de mostrar um plano contínuo de uma garota trazida à superfície dentro de um tonel, eu intercalava os movimentos para trás que contribuíam para a compreensão da cena. Em nossos dias um “cine-romance” seria considerado seco e irritante sem o derivativo trazido por esses processos que hoje são tão familiares.

Desenvolvemos recentemente uma tela que permite ver filmes à luz do dia. Há muito tempo o Sr. Edison e outros inventores trabalham na associação da voz e da imagem. Eu adaptei algumas partes de Dream Street (1921) usando de “imagens falantes” melhoradas. Acredito que a combinação gramofone-projetor tem um grande futuro. A fotografia em cores abre possibilidades fascinantes. Graças a dispositivos recentemente patenteados é possível registrar com precisão cores doces e naturais sem os “saltos” que uma vez alteraram as imagens tingidas.

Ainda resta muito a fazer para melhorar os métodos de distribuição e de operação dos filmes. Eu espero que chegue um dia no qual não será permitido ao espectador entrar depois do início do filme – que as anárquicas boas-vindas das salas atuais desaparecerão. Quando esse dia chegar, o público terá para o espetáculo cinematográfico os mesmos olhares que tem hoje para uma peça de teatro. Este é só um aspecto do problema que envolve a todos: como transformar uma indústria em arte e como satisfazer as exigências de um público cultivado.

Porque, para parafrasear Walt Whitman, “se queremos grandes filmes, nos é necessário também um público de qualidade”.”

Haruo Ohara e Taturana no Rio essa semana

O filme Haruo Ohara, uma realização da Kinoarte com patrocínio do Ministério da Cultura, será exibido no Rio de Janeiro essa semana em duas mostras de cinema: na terça, dia 14, às 22h, o curta integra a programação da II Semana dos Realizadores, evento que privilegia o cinema brasileiro independente e que prossegue até o dia 16 de setembro no Unibanco Arteplex (Praia do Botafogo, 316) com ingressos a R$ 10 (R$ 5 meia entrada); na quarta, dia 15, o filme será exibido às 19h na Oi Futuro Ipanema na sessão Novas Luzes da Mostra Faróis do Cinema – Documentário Brasileiro, festival organizado pelo crítico de cinema Carlos Alberto Mattos. Após a sessão na Mostra Faróis do Cinema haverá um debate com os realizadores e a distribuição gratuita da sexta edição da Revista Taturana, uma publicação trimestral da Kinoarte com foco no cinema independente, de curta-metragem, patrocinada pelo Governo Federal via edital Pontos de Mídia Livre.

A revista

A taturana foi criada em novembro de 2007 com o objetivo de estimular a reflexão sobre o cinema independente brasileiro, com destaque para o formato de curta metragem. Desde agosto de 2009 a revista tem periodicidade trimestral e conta com uma tiragem de 2 mil exemplares e distribuição gratuita em festivais de cinema – tudo graças ao patrocínio do Ministério da Cultura via edital Pontos de Mídia Livre. Esse patrocínio foi renovado para o biênio 2010-2011, a partir de um edital em que a taturana ficou em 1º lugar entre as 44 iniciativas aprovadas. Editada em sua maior parte em Londrina, a revista conta também com colaboradores de outros Estados e mantém um blog desde junho de 2008: revistataturana.com.

Nessa sexta edição a taturana traz uma entrevista e uma análise do filme Ex-Isto, produção mais recente do realizador mineiro Cao Guimarães; um balanço dos filmes brasileiros apresentados no recente Festival de Gramado; um depoimento da diretora de fotografia Heloisa Passos (Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo), um ensaio fotográfico de Anderson Craveiro; um comentário visual sobre o clássico Cangaceiro, de Lima Barreto; um conto exclusivo criado para a taturana pelo escritor Marcos Losnak (editor da revista literária Coyote), a apresentação do documentário Galeria, dirigido pela londrinense Evelyssa Sanches; uma análise da obra da realizadora francesa Claire Denis; e um artigo inédito em português em que o diretor americano D. W. Griffith discute a linguagem do cinema. A revista, que será distribuída de forma gratuita no lançamento, conta com edição de Artur Ianckievicz, Roberta Takamatsu e Rodrigo Grota, projeto gráfico de Felipe Augusto e Guilherme Gerais, produção de Bruno Gehring, e colaboração gráfica de Anderson Craveiro, Bruno Bérgamo, Fábio Augusto, Katy Kakubo e Natália Turini.

O filme

Produzido por Bruno Gehring e estrelado por Marco Hisatomi, o curta Haruo Ohara (PR, fic, cor e p&b, 16 min, HD>35mm, 2010) mostra a vida e a obra do imigrante, agricultor e fotógrafo japonês Haruo Ohara (1909-1999), que ao longo de 50 anos produziu cerca de 20 mil fotos de Londrina e região. O filme, patrocinado pelo Ministério da Cultura, encerra a Trilogia do Esquecimento (também conhecida como Trilogia de Londrina), série sobre a Londrina dos anos 1950 iniciada pelos curtas Satori Uso e Booker Pittman.

Novas sessões em Londrina

Em Londrina haverá três sessões do curta Haruo Ohara nessa semana com a presença do diretor Rodrigo Grota: na terça, dia 14, às 17h, será realizada uma sessão na Cooperativa Integrada (Rua Sâo Jerônimo, 200), com apresentação de um dos filhos de Haruo, o Sr. Ciro Ohara; ainda na terça, mas a partir das 19h30, trechos do filme serão apresentados e comentados durante a 6º edição do Encart – Encontro de Arte e Tecnologia, evento anual do Curso de Artes Visuais da Unopar a ser realizado no Auditório Alcides Bueno ( Campus Piza); e no sábado, dia 18, o filme será exibido dentro da Especialização em Cinema e Documentário promovida pela Faculdade Pitágoras.

Outras exibições

O curta Haruo Ohara foi selecionado para a 10ª Goiânia Mostra Curtas, uma realização do Instituto de Cultura e Meio Ambiente (Icumam) a ser realizada de 5 a 10 de outubro de 2010, em Goiânia (GO). O filme será exibido no dia 8 de outubro, às 19h, no Teatro Madre Esperança Garrido. No dia 30 de outubro o curta Haruo Oharaserá apresentado na noite de abertura do 12º Catavideo, mostra anual de vídeos catarinenses realizada pela Associação Cultural Alquimídia e FUNCINE. E no dia 27 de novembro o filme deve ser novamente projetado em Londrina junto à Trilogia do Esquecimento na noite de lançamento da Revista Taturana n.7 e pré-lançamento da 12ª Mostra Londrina de Cinema.

Mais infos sobre a Kinoarte, o curta Haruo Ohara e a Revista Taturana nos sites:
www.kinoarte.com.br
http://pausaparaaneblina.com
http://revistataturana.com

Taturana e Haruo no Rio de Janeiro!

A Kinoarte lança nessa quarta-feira (15 de setembro de 2010) no Rio de Janeiro a sexta edição da revista taturana, publicação trimestral sobre cinema que conta com patrocínio do Ministério da Cultura. O lançamento da revista será a partir das 20 horas na Oi Futuro Ipanema logo após a exibição da Sessão Novas Luzes, em meio à programação da Mostra Faróis do Cinema, organizada pelo crítico de cinema Carlos Alberto Mattos. Na mesma sala Oi Futuro Ipanema, às 19h, será exibido o curta Haruo Ohara, nova produção da Kinoarte e que recebeu cinco prêmios no 38º Festival de Cinema de Gramado: Melhor Filme (Júri Oficial e Júri Estudantil), Melhor Direção (para Rodrigo Grota), Melhor Fotografia (para Carlos Ebert) e Prêmio de Aquisição do Canal Brasil. Logo após a sessão haverá debate com o diretor Rodrigo Grota, que é também um dos editores da revista taturana.

A revista

A taturana foi criada em novembro de 2007 com o objetivo de estimular a reflexão sobre o cinema independente brasileiro, com destaque para o formato de curta metragem. Desde agosto de 2009 a revista tem periodicidade trimestral e conta com uma tiragem de 2 mil exemplares e distribuição gratuita em festivais de cinema – tudo graças ao patrocínio do Ministério da Cultura via edital Pontos de Mídia Livre. Esse patrocínio foi renovado para o biênio 2010-2011, a partir de um edital em que a taturana ficou em 1º lugar entre as 44 iniciativas aprovadas. Editada em sua maior parte em Londrina, a revista conta também com colaboradores de outros Estados e mantém um blog desde junho de 2008: revistataturana.com.

Nessa sexta edição a taturana traz uma entrevista e uma análise do filme Ex-Isto, produção mais recente do realizador mineiro Cao Guimarães; um balanço dos filmes brasileiros apresentados no recente Festival de Gramado; um depoimento da diretora de fotografia Heloisa Passos (Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo), um ensaio fotográfico de Anderson Craveiro; um comentário visual sobre o clássico Cangaceiro, de Lima Barreto; um conto exclusivo criado para a taturana pelo escritor Marcos Losnak (editor da revista literária Coyote), a apresentação do documentário Galeria, dirigido pela londrinense Evelyssa Sanches; uma análise da obra da realizadora francesa Claire Denis; e um artigo inédito em português em que o diretor americano D. W. Griffith discute a linguagem do cinema. A revista, que será distribuída de forma gratuita no lançamento, conta com edição de Artur Ianckievicz, Roberta Takamatsu e Rodrigo Grota, projeto gráfico de Felipe Augusto e Guilherme Gerais, produção de Bruno Gehring, e colaboração gráfica de Anderson Craveiro, Bruno Bérgamo, Fábio Augusto, Katy Kakubo e Natália Turini.

Kinoarte lança 6ª edição da Revista Taturana e exibe o filme Haruo Ohara



A Kinoarte lança nessa terça-feira (24 de agosto de 2010) em São Paulo a sexta edição da revista taturana, publicação trimestral sobre cinema que conta com patrocínio do Ministério da Cultura. O lançamento da revista será a partir das 18 horas na Cinemateca Brasileira em meio à programação do 21º Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo, o festival mais importante da América Latina para o formato de curta metragem. Na mesma Cinemateca, às 19h, será exibido o curta Haruo Ohara, nova produção da Kinoarte e que na semana passada recebeu cinco prêmios no 38º Festival de Cinema de Gramado: Melhor Filme (Júri Oficial e Júri Estudantil), Melhor Direção (para Rodrigo Grota), Melhor Fotografia (para Carlos Ebert) e Prêmio de Aquisição do Canal Brasil.

A revista

A taturana foi criada em novembro de 2007 com o objetivo de estimular a reflexão sobre o cinema independente brasileiro, com destaque para o formato de curta metragem. Desde agosto de 2009 a revista tem periodicidade trimestral e conta com uma tiragem de 2 mil exemplares e distribuição gratuita em festivais de cinema – tudo graças ao patrocínio do Ministério da Cultura via edital Pontos de Mídia Livre. Esse patrocínio foi renovado para o biênio 2010-2011, a partir de um edital em que a taturana ficou em 1º lugar entre as 44 iniciativas aprovadas. Editada em sua maior parte em Londrina, a revista conta também com colaboradores de outros Estados e mantém um blog desde junho de 2008: revistataturana.com.

Nessa sexta edição a taturana traz uma entrevista e uma análise do filme Ex-Isto, produção mais recente do realizador mineiro Cao Guimarães; um balanço dos filmes brasileiros apresentados no recente Festival de Gramado; um depoimento da diretora de fotografia Heloisa Passos (Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo), um ensaio fotográfico de Anderson Craveiro; um comentário visual sobre o clássico Cangaceiro, de Lima Barreto; um conto exclusivo criado para a taturana pelo escritor Marcos Losnak (editor da revista literária Coyote), a apresentação do documentário Galeria, dirigido pela londrinense Evelyssa Sanches; uma análise da obra da realizadora francesa Claire Denis; e um artigo inédito em português em que o diretor americano D. W. Griffith discute a linguagem do cinema. A revista, que será distribuída de forma gratuita no lançamento, conta com edição de Artur Ianckievicz, Roberta Takamatsu e Rodrigo Grota, projeto gráfico de Felipe Augusto e Guilherme Gerais, produção de Bruno Gehring, e colaboração gráfica de Anderson Craveiro, Bruno Bérgamo, Fábio Augusto, Katy Kakubo e Natália Turini.

O filme

Produzido por Bruno Gehring e estrelado por Marco Hisatomi, o curta Haruo Ohara (PR, fic, cor e p&b, 16 min, HD>35mm, 2010) mostra a vida e a obra do imigrante, agricultor e fotógrafo japonês Haruo Ohara (1909-1999), que ao longo de 50 anos produziu cerca de 20 mil fotos de Londrina e região. O filme, patrocinado pelo Ministério da Cultura, encerra a Trilogia do Esquecimento (também conhecida como Trilogia de Londrina), série sobre a Londrina dos anos 1950 iniciada pelos curtas Satori Uso e Booker Pittman.

Mais informações sobre a revista taturana, o filme Haruo Ohara, e a Kinoarte nos sites revistataturana.com, pausaparaaneblina.com e www.kinoarte.com.br, ou nos telefones (43) 3026 6932 | (11) 3854 5630.

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