“oi, faz muito frio aqui. as pessoas estão nas ruas, se movimentam. eu praticamente saio todas as noites. saio todas as noites e sinto as pessoas se aproximarem. uma senhora me parou esses dias – “o senhor realmente não está aqui. a sua ausência é muito importante para nós”. eu costumava relaxar nos cafés, mas não temos mais água quente. não temos mais água quente, mas, por outro lado, podemos nos cobrir com as plantas. as dores continuam – começaram pelo ombro esquerdo e agora chegaram a uma perna que não dobra mais. é um pouco terrível, talvez, não posso mais me curvar. quando as dores aumentam, eu começo a correr – tento seguir uma lógica de que quanto mais doloroso ficar haverá um fim, haverá uma espécie de ápice, sinal, placa de informações.. enfim – “daqui não se passa”. gosto de olhar para as pessoas quando elas dormem ao meu lado. na estação sete, ao lado da terceira escada, há uma garota que me lembra você. todos os dias ela está ali dormindo com um casaco cinza. perceba na foto que estou te enviando – ela é a garota que me abraça.. de uma forma acolhedora. não a julgue mal – provavelmente ela nem suspeita da minha passagem pela terceira escada. é o ponto mais frio – o mais próximo da saída. me aproximei do corpo dela para que você pudesse ver meu rosto – não nos vemos há algum tempo, não? alguns segundos? todas as noites posso encontrá-la na estação sete, sempre solitária e deitada na mesma posição. ao longo do sono o seu rosto me diz algumas coisas – ontem ela sugeria uma possibilidade de caminho, trajetória, alguma possibilidade de se atingir o real por meio de uma tentativa contínua. ela me deu essa impressão quando sorria para baixo. hoje talvez ela esteja mais pessimista – ela sorri triunfante com o rosto levemente reclinado sobre o meu ombro – parece o fim mesmo. eu não sei quanto tempo mais poderei ficar por essas ruas – no meu quarto de hotel tenho mantimentos para mais dois meses e alguns dias – se eu for bem econômico e bem disciplinado talvez possa me alimentar de uma ou outra lembrança. esses dias cruzando a ponte eu me lembrei de como nos conhecemos – eu estava em uma escola militar aprendendo a como usar uma daquelas velhas armas do século 20 até que sem querer atingi o meu crânio, você lembra? você estava bem próxima corrigindo outro ferimento e se aproximou e sorriu diante do meu sangue. eu me lembro de ter dito que não haveria melhor forma de se isolar do que ao seu lado – olhamos o meu crânio rachado na mesa ao lado e partimos.” (rodrigo grota, anotações para o leste)
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A divulgação dos curtas selecionados para a 5a Mostra Marília de Cinema foi adiada para o dia 4 de setembro de 2012, já que nesse ano a mostra será realizada de 11 a 14 de outubro. A mudança para o 2o semestre irá prestigiar o aniversário de 60 anos do Clube de Cinema de Marília, instituição fundada em 1952 e que é um dos cineclubes mais antigos em atividade no País. Para esse ano a Kinoarte recebeu a inscrição de 249 curtas - os filmes irão concorrer ao Troféu Seu Dito em 10 categorias, incluindo Melhor Filme Júri Oficial e Melhor Filme Júri Popular. A Mostra Marília foi criada em 2008 com o objetivo de estimular a produção no interior de SP e difundir o cinema brasileiro para Marília e região. A 5ª Mostra Marília de Cinema é uma realização da Kinoarte com produção da Filmes do Leste. Mais informações no e-mail mostramarilia@gmail.com ou pelo telefone 43 3026 6932 (Kinoarte).

Estão abertas até 7 de julho as inscrições para a 14ª Mostra Londrina de Cinema, que nesse ano será de 7 a 13 de setembro. Os filmes irão concorrer ao Troféu Udihara em 15 categorias divididas entre as Competitivas Nacional, Paranaense e Londrinense de Curtas. O melhor curta paranaense irá receber um prêmio de Aquisição da RPC (Rede Paranaense de Comunicação) de R$ 10 mil. A 14ª Mostra Londrina de Cinema é uma realização da Kinoarte com produção da Filmes do Leste, da Kinopus e apoio cultural da Rede Paranaense de Comunicação e dos Cinemas Lumière.

A Kinoarte (Instituto de Cinema e Vídeo de Londrina) inicia nessa terça o processo de seleção de elenco para dois novos projetos: “O Castelo“, curta de terror inspirado em Franz Kafka; e “Assalto ao Banestado“, narrativa policial inspirada em um crime ocorrido em Londrina no final dos anos 1980. “O Castelo” conta com roteiro e direção de Rodrigo Grota – o filme será rodado em 3D no mês de agosto. “Assalto ao Banestado” foi escrito por Artur Ianckievicz e será lançado em duas versões – para a TV e para as salas de cinema. O elenco dos dois projetos será composto por atores entre 12 e 70 anos. Interessados devem enviar até o dia 14 de julho seu currículo (junto a fotos) para o e-mail contato@filmesdoleste.com. Os filmes serão produzidos pela Kinoarte, em parceria com a produtora Filmes do Leste e a Rede Paranaense de Comunicação – RPC. Mais informações pelo telefone (43) 3026 6932.

“The end of a picture is always an end of a life.” SAM PECKINPAH

“oi.. eu estou aqui.. você consegue me ouvir? estou em um quarto.. um quarto de hotel.. a ligação tá falhando.. eu vou tentar falar tudo de uma vez para que você não me perca, ok? eu cheguei.. sim, cheguei semana passada.. no fim da tarde.. é um país estranho.. as pessoas sorriem, se aproximam de você, mas quando eu tento conversar elas me ignoram.. eu tentei reencontrar alguma casa, algum lugar que pudesse ser familiar.. por enquanto estou com cigarros, mas eles acham que isso não deve durar muito.. há uma moça nua aqui ao meu lado… não.. ela não entende o que eu falo.. desde que eu cheguei havia muito som, muita luz, as pessoas estavam realmente em movimento… eu tenho me sentido muito só.. como diz mesmo a música? “tão só que nem a solidão poderia estar aqui comigo”… eu tenho acordado muito cedo.. vou pro café e espero a senhora preparar tudo.. converso um pouco com ela.. ela me pergunta se aceito.. claro que aceito.. e depois observo as pessoas acordarem aos poucos.. as pessoas chegam ao café como se o dia já estivesse pleno.. há uma mata aqui ao lado.. uma espécie de reserva.. eu tentei passear um pouco e acabei me perdendo.. veio a chuva, um tempo cinza… no fim de tarde as pessoas se encontram e olham para o céu.. um senhor me disse, de forma bem discreta e sem olhar pra mim, que as pessoas olham para o céu pois essa pode ser a última lembrança.. eu perguntei a ele como deveria andar.. ele me disse ‘ande de olhos baixos – o que deve ser visto está próximo’… eu tento anotar tudo o que se apresenta aos meus olhos.. principalmente aquilo que eu não consigo dar nome… há uma espécie de vestígio por esse país.. tudo está desaparecendo… o hotel em que eu me hospedei inicialmente eram apenas ruínas.. você escolhia em qual cômodo incompleto poderia ficar e ainda havia papéis de parede pra se cobrir… eu tentei comprar cigarros, cadernos e tudo o que eu preciso pra me lembrar de você, de mim, de como chegamos até aqui… eu não sei se você está realmente aí do outro lado.. acho que ultimamente tenho te ligado apenas pra ver se alguma coisa sai ainda aqui de dentro… é um passeio realmente sombrio.. há muito sorriso, há muita agitação, há sempre cores se alternando, ruídos.. mas no fundo o que me vem na lembrança pouco antes de dormir é uma sensação de que você está ao meu lado.. eu não a vejo.. ainda não a vejo talvez.. mas hoje.. parece que essa moça que está nua ao meu lado no quarto com um cigarro.. um cigarro aceso.. eu acho que ela viu você.. ela não me viu talvez.. ela.. ela viu você na minha lembrança” (rodrigo grota, anotações para o leste)

I don’t really like to be asked my opinions of my own film because the feelings I have right now I wouldn’t trust. I don’t yet feel I have a style or approach to filmmaking. Perhaps when I have ten films behind me I will have something worth saying. I became addicted to films when I was in college and after that as a graduate student. I loved the experience of going to the movies, loved practically everything I saw. But I had no technical interest in films then. TERRENCE MALICK on BADLANDS (The American Film Institute Quarterly (Winter 1973: Volume 4, No. 4)

Por Rodrigo Grota

Há filmes que entram para a história por sua qualidade estética. Outros são lembrados pelas lendas que rondaram as filmagens. Poucos filmes atendem a esses dois requisitos com extrema competência. E um deles certamente é a obra máxima do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, o autor de A Paixão de Joana D’Arc.

Você pode até argumentar – mas essa história já foi contada por muitos cineastas… E foi mesmo. Uma lista selecta de diretores inclui grandes nomes como George Meliés, Cecil B. de Mille, Victor Fleming, Uciky, Robert Bresson e Roberto Rosselini. Mais recentemente houve a versão ”pós-moderna” de Luc Besson. Mas nenhuma dessas adaptações pode ser comparada ao trabalho que Dreyer realizou na França em 1928. Havia dois diferenciais – o diretor e a atriz Falconetti.

Dreyer não era um criador comum. Conhecido como ”o cineasta do interior”, realizou apenas doze longa-metragens entre 1919 e 1965. Nascido em Copenhague em 1889, aos 20 anos já dirigia ”O presidente”, após ter elaborado roteiros e legendas para filmes mudos. A essa primeira obra, seguiram ”Páginas do livro do satã” (20), ”Amai-vos uns aos outros” (22), ”Era uma vez” (22), ”Mikael” (24), ”Você deve respeitar sua mulher” (25), ”A Noiva de Glomsdal” (26), ”O Vampiro” (32), ”Dias de Ira” (34), ”Dois Seres” (44), ”Ordet” (54) e ”Gertrud” (65).

Pelos títulos dos filmes percebe-se a sua influência religiosa. Daí surge toda a devoção na obra de Dreyer em busca de uma pureza intacta. Essa pureza ele encontrou na história de Joana de Domrémy, uma jovem que na França de 1431 se dizia enviada por Deus. O roteiro elaborado pelo romancista Joseph Delteil se baseia nas minutas verdadeiras do processo contra Joana. A única adaptação foi restringir o longo processo a um só dia de julgamento.

Os 82 minutos do preto-e-branco mais esplendoroso do cinema foram captados pela câmera do francês Rudolph Maté, o mesmo que nove anos antes havia trabalhado com o médico Robert Wiene em ”O gabinete do dr. Caligari”, obra inicial do expressionismo alemão.

O objetivo de Dreyer era aproximar-se da alma de Joana. E para isso ele precisava de um rosto. Uma face que sintetizasse toda a angústia de uma pureza posta em xeque. Aqui entra Falconetti, atriz de teatro que nunca havia trabalhado em cinema.

Os closes, o branco do cenário, os olhares de Joana, tudo evoca um clima de inquisição. Como se Joana simbolizasse o martírio de toda uma humanidade contraposta a suas crenças religiosas. O crítico francês André Bazin, fundador da ”Cahiers du Cinéma”, evidenciou, em um texto de 1952, o principal mérito do cineasta: ”Dreyer é talvez, com Eisenstein, o único cineasta cuja obra iguala a dignidade, a nobreza, a poderosa elegância das obras-primas da pintura, não só porque nelas se inspira como também, mais essencialmente, porque redescobre os seus segredos em profundezas estéticas comparáveis”. Bazin chega a apontar que Dreyer conseguiu o impossível – o fim da interpretação: ”O ator emprega seu rosto para expressar sentimentos, porém Dreyer exigiu de seus intérpretes outra coisa a mais que a interpretação. Vista de tão perto em grande close, a máscara da interpretação cai… O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera”.

A atriz Falconetti, que nunca mais trabalhou em filmes após a experiência com Dreyer, é o outro fator que atribui a ”A Paixão de Joana D’Arc” um carácter magnífico. Falconetti não é um ícone ligado ao belo, e sim, à pureza. Seu rosto transparece uma sinceridade rara. Lágrimas coerentes. Um olhar generoso. Quando esteve no Rio de Janeiro em 1942, a atriz conversou com o então crítico de cinema Vinícius de Moraes. Que aliás a apresentou a Orson Welles, que aqui estava a filmar o inacabado ”It’s All True”.

Durante a conversa, Falconetti confirmou a impiedosidade do dinamarquês: ”Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-lhe: ‘Mas monsieur Dreyer, se o senhor me deixasse um pouco de liberdade para a ação, eu poderia dar alguma coisa de mim mesma’. Ele recusava-se formalmente. Obrigava-me à maior passividade. Filmava coberto por anteparos, para que ninguém me visse e nada me distraísse a atenção do que fazia. Acabada a cena, recolhia-me a uma casa de campo a que só ele tinha ingresso. Falava-me constantemente, incutindo-me a idéia da obra que queria realizar. Era-lhe uma idéia fixa”.

Apesar de boa parte da crítica ter elogiado o filme, alguns jornalistas acharam o ritmo da montagem muito lento. Bazin, por exemplo, acredita que Dreyer teria melhor resultado se pudesse ter utilizado o som no filme. Falconetti, entretanto, compreendeu qual o verdadeiro objetivo do cineasta: ”Só mais tarde compreendi que não podia ser de outro modo, que tratava-se de uma visão, de um instante em Cinema”.

*Texto escrito originalmente em 2001.

Por Rodrigo Grota*

Esculpir o tempo. Imprimir na película a sensação de fardo e fastio que apenas a dimensão temporal nos permite. Eis a missão de um cineasta. Eis o presente que o grego Michael Cacoyannis (1922-2011) nos endereçou em 1962. Em única palavra, Electra**.

A máxima emoção no menor gesto; a tragédia condensada em cada diálogo, no mais simples olhar. Cacoyannis soube imprimir em seu filme a atmosfera da tragédia grega, em que a vontade dos homens se contrapõe à vontade dos deuses. Em parceria com a atriz Irene Papas (1926), ele redimensionou a obra de Eurípides (485-406 a.C), tornando moderna a saga vingativa ao incluir pormenores que ampliam a nossa percepção do texto.

Sóbria como o silêncio, envolta na mais autêntica revolta, Irene Papas cria uma Electra maior que a vida, os sentimentos e nossas fragilidades. Ela se contrapõe a Orestes, seu irmão mais novo, que se alimenta de um ódio vulnerável, consolidado apenas quando ao lado de Electra.

A crítica especializada, à época, notou leves alterações ou omissões do texto original, o que poderia se configurar como uma traição à obra do gênio grego. Entretanto, as opções dramáticas de Cacoyannis nos apresentam uma visão estritamente cinematográfica, e que alcançam uma plenitude visual raramente vista na sétima arte. Cacoyannis sabe que no cinema é preferível apostar invariavelmente nos silêncios, do que em explicações reiterativas; registrar o detalhe em detrimento da idéia geral; concentrar-se no drama do olhar, em que o menor gesto irrompe como a emoção mais densa.

Conhecido pela adaptação de outros clássicos do teatro grego, como As Troianas (1971) e Ifigênia (1979)**, Cacoyannis nos apresenta em sua versão de Electra uma possível solução para adaptações de obras consagradas em sua forma original. Ele não despreza o texto de Eurípides; o condensa. Ele não exige dos intérpretes aquilo que em inglês chamam de overacting [exagero na representação do personagem]; Cacoyannis sabe que a verdadeira densidade está na concisão, na pausa e no olhar.

O cineasta americano Nicholas Ray, conhecido por In a Lonely Place e Rebel Without a Cause, sempre dizia que o cinema é a melodia do olhar. Inspirado por este conceito, consciente ou inconscientemente, Cacoyannis apresenta ao espectador um cinema tão avançado em sua narrativa que, revisto em pleno alvorecer de 2004, esse filme poderia ser considerado mais que atual.

Uma das apoteoses que o filme cumpre com certa perfeição é estabelecer desde o seu início uma relação entre os atores e o cenário de uma maneira fundamental. Compor imagens, em nossa época, é uma tarefa árdua, imprecisa e cada vez mais sufocante. Uma sociedade que se nutre de imagens incessantemente também é uma sociedade que nada vê, apenas olha. Electra, com sua concepção rigorosa, nos exige uma contemplação gradativa de seus planos. O interesse, percebam, não está apenas no desenrolar da história, já que muitos de nós já a conhecemos. Cacoyannis revela com sua câmera um mundo ainda possível de ser salvo, que atribui tempo para as coisas realmente existirem. Cabe, neste momento, relembrar uma constatação de Italo Calvino apresentada em Seis propostas para o próximo milênio, em 1985:

“Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todo-poderosos não fazem outra coisa senão transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos – imagens que em grande parte são destituídas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, como forma e como significado, como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que não deixam traço na memória; o que não se dissolve é uma sensação de estranheza e mal-estar. Mas talvez a inconsistência não esteja somente na linguagem e nas imagens: está no próprio mundo”.

O cinema desse recente milênio ainda está impregnado dos códigos estabelecidos no século 20. A enxurrada de imagens continua, cada vez mais volumosa. A dificuldade em separar a construção rigorosa do formalismo gratuito aumenta. O que pode diferenciar um esteta neste momento é a sua relação com a vida. O cineasta, como os demais artistas, deve conhecer o mundo, por mais que essa afirmação pareça por demais simplista. Seguindo a inquietação do poeta Jorge de Lima, “como conhecer as coisas senão sendo-as?”, o cineasta deve se tornar tudo aquilo que está em sua volta, pois, sob uma análise mais rigorosa, o homem também é o mundo que o circunda, o espelho que se configura de variadas formas por meio de uma linguagem, um sonho iniciado desde que símbolos verbais foram criados e adotados sob uma convenção. Olhar para o mundo com todos os seus sentidos despertos proporciona ao homem de imagens a verdade poética que Cacoyannis expressa em Electra. Assistindo ao filme, ouve-se a lágrima grega, respira-se a dor de Irene Papas, sente-se o suor de Orestes que teme reencontrar a irmã.

As nuances. Para completar esta breve análise, será necessário relembrar as nuances. O mundo é feito de sutilezas que causam as mudanças mais drásticas. Há uma sutileza em Electra que redimensiona a história: a sua sexualidade. Não se sabe se esta foi a intenção de Eurípides, em sua criação original, mas na versão cinematográfica há um certo olhar que une Orestes e Electra. Não se trata de uma relação unicamente fraterna, nem incestuosa. Tudo fica à beira de um sublime impasse. Há momentos em que parece surgir um primeiro grande beijo repleto da emoção mais pura; e Cacoyannis nos presenteia apenas com lágrimas. A manipulação do espectador é absoluta, e o filme atinge o apogeu sensorial quando os dois irmãos se unem para o matricídio.

Seminal, devem dizer os novos críticos a assistirem a esse filme produzido há mais de quatro décadas. Filme ainda à frente, diria aquele que sabe que o novo cinema será aquele que encontrar nas formas clássicas a sua maior riqueza, e, no insensato mundo, a sua matéria-prima mais fecunda: o homem.

*Texto escrito originalmente em 2004.
**O filme Electra, assim como outras tragédias filmadas por Cacoyannis, foi lançado em DVD no Brasil apenas em janeiro de 2012.