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Arquivos da Categoria: revista taturana

A subversão – entrevista com Luiz Fernando Carvalho

Por Rodrigo Grota*

“… O cinema implica numa subversão total de valores, numa desorganização completa da visão, da perspectiva, da lógica. É mais excitante que o fósforo, é mais cativante que o amor”.

Essa frase de Artaud, em meio ao silêncio do mundo, dá um pequeno indício do que sentimos diante de uma obra como Lavoura Arcaica, o filme.

Estive no Festival de Brasília em novembro de 2003. Passeando pelos corredores do Hotel Nacional, percebi uma discussão para poucos. Havia trinta e sete pessoas [sim, eu contei] a ouvir o cineasta Júlio Bressane e seu Filme de Amor. Entrei naquele mundo particular e fiquei fascinado. No dia seguinte, dando seqüência às relações entre cinema e literatura, lá estava um jovem alto, esguio, de semblante sério e mente invlugar: Luiz Fernando Carvalho.

Após a apresentação, percebi que estavam exatamente ao meu lado Raul Cortez e o fotógrafo Walter Carvalho. As luzes se apagaram e tivemos acesso a cerca de quinze minutos do filme. Foi como um relâmpago! Aquelas imagens estavam ainda novas como o fogo. Senti a força de cada imagem me queimando, me convocando para uma relação com o cinema mais forte que a vida.

Após a palestra, me aproximei de Luiz Fernando e solicitei uma breve entrevista para o dia seguinte. Marcamos um horário, ao qual ele cumpriu lealmente:

Se considerarmos a idéia de Foulcault, de que toda a obra de arte é um assassinato cultural, já que a partir do momento em que a idéia está sendo expressa, ela já perde muito daquilo que foi concebido inicialmente, o que é um filme?
O processo de criação de toda obra de arte se dá no pensamento. Há uma impossibilidade, um assassinato ao se tentar alcançar o nível da imaginação. O filme é uma tentativa levada à última conseqüência de atingir esta fabulação criada pela imaginação. É só uma tentativa, cheia de vitória, derrota, no percurso do próprio filme. Concordo integralmente com o Borges. Há um momento em que o produtor tem de arrancar o filme de suas mãos. E neste momento, não se entende mais o filme como um produto cultural, e sim, uma experiência artística travada com o próprio filme. Há um diáogo com a literatura, a possibilidade de se transformar enquanto ser humano a partir daquela experiência estética. Tudo isso me parece muito mais forte do que transformar a realidade, do que essa necessidade de um produto comercial.

O Bressane comentou ontem essas exigências comerciais, explicando como é tola essa “necessidade de um roteiro”.
No início do cinema o roteiro é uma ferramenta para o controle da produção, não um elemento de cunho estético. Servia apenas para organizar o dia de trabalho; saber onde estariam com o gerador; onde se iria rodar a próxima cena; quantos atores e qual ator estaria na próxima cena. Os roteiros expressionistas do começo do século são como poemas mesmo, sem informação técnica, de produção. Vejo essa necessidade de ter um roteiro hoje como uma regra geral reducionista, vulgar, que só atende à caligrafia hegemônica.

Quando você leu Lavoura Arcaica, certamente surgiram em sua mente algumas imagens, assim como ocorre quando lemos qualquer livro. Agora na hora de visualizar o filme há uma diferença. Eu gostaria de discutir justamente essa diferença que há no momento em que você tem a sua primeira relação com o livro, quando você o imagina pela primeira vez, e depois quando você vai contar aquela história por imagens. Se esses dois universos estiverem muito diferentes, isto o aflige?
Primeiro eu gostaria de deixar claro que o Lavoura é fruto de uma vida inteira. Demorou 37 anos para preparar esse filme. Abri um baú muito grande… eu precisei passar por muita coisa, muita reflexão. Precisei passar pela arquitetura, essa expressão dos espaços.., estudei muita história da arte, música, teatro. Lavoura representa na primeira leitura uma possibilidade de reencontro com tudo aquilo que eu gostaria de ver no cinema e não via; tudo o que eu gostaria de ver nos livros e não encontrava; tudo o que eu gostaria de encontrar algum dia. Evidentemente, quando comecei a pensar o filme, pûs a mão nesse baú e tirei tudo que me orientava para o universo do Raduan Nassar. Na verdade, eu peguei uma carona no universo poético do Raduan Nassar; encontrei ressonâncias do meu universo, da minha infância, e me agarrei também à coerência articulada de Raduan – isso ajudou muito para eu não me perder no caminho. A experiência de Raduan Nassar de ter abandonado a literatura no seu segundo livro, por não acreditar mais na literatura, por ela estar sem sentido, sem ressonância para o próprio espírito – tudo isso junto, pra mim, é o Lavoura Arcaica. Como a minha formação é de arquitetura, e eu tenho uma facilidade para o desenho, todas essas etapas foram acompanhadas por rascunhos, esboços, coisas que a leitura deixou dentro de mim, ao ponto de se tornar tradução do que eu estava sentindo… e esses desenhos ajudam as outras pessoas da equipe a procurar melhor o que eu estava sentindo. Rabiscos são só pequenos sentidos, traços para que eu me lembre do que eu havia visto, avistado na leitura. Rabiscos são pontos de ligação. Eu não vou reproduzir o rabisco. Ele não tem a pretensão de ser uma representação ou ser uma referência a ser copiada pelo atores, nos cenários. Trabalho muito com o improviso em todos os processos, os departamentos de uma produção. Em relação ao figurino, eu espero ter o que eu quero do personagem. No dia da prova de roupas, há uma improvisação no camarim. Não tem que ser algo com aquela roupa e ponto final. Como vou expressar o movimento do ator no espaço do filme, algo que dialogue de forma musical com o espaço? Figurino é uma preocupação muito grande pra mim, ele pode enriquecer o gesto dos personagens.

O grande desafio para um cineasta que está em busca de sua própria linguagem é conseguir se relacionar com o público, transmitir uma certa emoção sem se render às regras narrativas que conhecemos. Eu queria saber como você se relaciona com um certo tipo de paradoxo. Por exemplo; por mais que o Tarkovski tenha expressado tudo aquilo que sentia em seus filmes, há um grande obstáculo entre sua obra e o público. Não estou dizendo que isto seja culpa do cineasta. Mas esse mergulho em um universo próprio na maior parte dos casos não é compreendido pelo público. Como saber que não se está caindo em um certo tipo de formalismo excessivo, algo gratuito?
Eu recebo um número imenso de cartas e respondo a todas. Para mim é uma surpresa. São cartas de pessoas que se identificam com o filme de uma maneira muito forte, muito além do que eu poderia esperar. Vêem coisas no Lavoura Arcaica que eu racionalmente não coloquei. E isto é um dos méritos do filme. Transferir-se por uma nova porta, entrar no filme – isto cabe a cada espectador, à imaginação… penetrá-la, abri-la ou não. Se você transpassar uma porta, você entra no filme. Há uma pequena passagem, uma pequena porta, que também pertence à linguagem, já que na maioria dos filme onde o vocabulário é hegemônico essa porta não existe. Eu estava sempre deixando uma porta destrancada, mas ela estará ali, porque as pessoas sentem a passagem entre o mundo real e o mundo da fabulação. Cada vez mais gostaria de ver a reação das pessoas que assistem ao filme. Não sou daqueles diretores que fazem um filme para o público. Faço um filme para as pessoas. Pessoas é diferente de público. Público é aquele grupo de pessoas que o mercado anseia. Pessoas são um grupo de seres humanos que têm memórias, coração, que se comovem com as imagens, e que são todas diferentes entre si. A idéia de um público me sugere uma boiada acéfala, monocórdica, que não me interessa.

Eu sei de algumas preferências suas… A Hora do Lobo, Andrei Rublev, alguns filmes do Visconti, de alguns cineastas do pós-neo-realismo. Como você se relaciona com esses filmes, com essas referências?
Olha, você vai ver muitos filmes importantes, tudo isso será uma grande influência. Mas não se esqueça que o mais importante é o filme da vida. Você é novo ainda, não deve ter filhos, tem? [faço “não” com a cabeça – N.R.] Repare naquele cara na feira, cortando peixe. Perceba como ele corta, o que ele sente. Sinta o cheiro dessas coisas. Veja o nascimento de um filho, as raízes que se rompem. Tudo isso é muito forte. Este é o grande filme. Esses formalismos com algum tempo passam, se não tiverem a força da vida. Você deve se inspirar em si próprio. Na verdade, você deve se apoiar no cinema, no filme da vida, e na literatura. Literatura é essencial. Lembre-se: não existe cineasta melhor que o Dostoievski. Nunca existiu.

*Entrevista realizada em novembro de 2003 durante o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro – nessa época ainda não havia nenhuma cópia do filme “Lavoura Arcaica” disponível no Brasil  - nem em DVD nem em VHS

“Bem mais que o tangível” – entrevista com Olivier Assayas



O cineasta francês Olivier Assayas comenta o seu trabalho mais recente, Carlos, e se contrapõe a um certo cinema contemporâneo
Por Artur Ianckievicz*

É praticamente impossível encontrar à primeira vista qualquer aspecto da vida de Olivier Assayas que não seja relacionado intimamente ao cinema. Filho do roteirista Jacques Rémy (1911-1981), Assayas trabalhou na revista Cahiers du Cinéma de 1979 a 1985. Esses anos de escrita acerca das imagens renderam uma descrição em forma de carta sobre seus anos de formação endereçada a Alice, filha do teórico Guy Debord – que anos depois se tornou o livro Une adolescence dans l’après-Mai. A profissão do pai foi o estágio seguinte de Olivier, roteirizando filmes de cineastas como André Téchiné, antes de assumir também a direção a partir de 1986 com Désordre.

Sempre ao som do rock (a trilha de um dos mais recentes longas de Olivier foi composta por Thurston Moore) e mesmo quando não está presente enquanto tema, a adolescência jamais deixa de ter destaque nos filmes de Assayas. Não como desajuste, mas sim uma constante tentativa de construir uma identidade própria através da expressão bastante crua de sentimentos, especialmente quando o mundo ao redor não contribui. Já há quase vinte anos reunindo cada vez mais referenciais e fugindo de categorizações, Assayas discorre sobre seu mais novo filme, o cinema francês atual e sobre momentos importantes de sua carreira em entrevista concedida à taturana.

Carlos poderia ser considerado um Os Destinos Sentimentais moderno e em uma escala maior? A documentação da intimidade de um personagem tendo um intenso rearranjo mundial como pano de fundo?
Eu tenho a impressão, consciente ou inconscientemente, de circular há tempos entre o íntimo e o universal. Não tanto do ponto de vista da renovação ou da reinvenção do meu trabalho, mas mais porque me parece que há dentro dessa dialética uma verdade sobre nossa percepção do mundo, simultaneamente instintiva e reflexiva. Para dizer mais simplesmente, existe uma maneira de partilhar com os outros, de uma vez só, uma reflexão sobre nossa história comum, a história de nossas sociedades, e sobre nossas emoções compartilhadas, nossa experiência do humano. Carlos (2010) faz parte, assim como Os Destinos Sentimentais(2000) e demonlover (2002),dos filmes em que eu exploro através da ficção os momentos-chave da história contemporânea. Me parece que Carlos é mais purificado e infinitamente menos psicológico que Les Destinées Sentimentales, no qual eu exploro a relação entre o humano e a história. Aqui, se trata mais de articular os fatos e de mostrar a geopolítica na obra, sem nenhuma subjetividade.

Sete meses de filmagem ao custo de cerca de 14 milhões de euros para um filme de cinco horas e meia de duração. Você teve medo de todos esses superlativos?
Eu, não! O que me deu medo não foram os superlativos, mas o perigo de considerar fazer um filme tão complexo e tão vasto à base de um orçamento tão apertado. É preciso analisar nos termos de três filmes e dividir o orçamento por três: quatro milhões e meio de euros, e ver que se trata de um filme de época, com cenas de ação, uma distribuição de 120 personagens e uma filmagem em nove países. Estávamos constantemente sobre a corda bamba. Nós também tivemos que trabalhar com produtores que não se entendiam e não tinham nenhuma experiência da logística de uma filmagem dessa amplitude. Eu soube de imediato que a filmagem seria difícil também pelo fato de que sua infraestrutura seria disfuncional, que as relações pessoais seriam difíceis, e que a partir daí eu seria obrigado a trabalhar sem rede de segurança.

Nouvelle vague e cinema de papa foram alguns dos termos inventados para nomear o cinema francês do século passado. Quais termos poderiam definir o cinema francês atual e qual é o lugar de seus filmes dentro desse panorama?
Eu acho sua pergunta muito difícil. O cinema francês é dividido em frações e em subfrações que se desprezam quando não se odeiam. Alguns por motivos políticos, outros por motivos estéticos, ou mesmo por questões econômicas. Existe hoje uma indústria que produz essencialmente comédias ou filmes de gênero reunindo um elenco local sem renovações e do qual a produção é mais fraca e mais medíocre do que costumávamos chamar de “cinema de papai” ou de “qualidade francesa”: é mais como um “cinema de vovô” ou a “nova qualidade audiovisual”, e isso é um pouco triste de constatar. Por outro lado, existe um cinema independente bastante ativo, tanto em uma escala mais modesta, e às vezes (não sempre) mais radical, quanto em uma escala mais ambiciosa, com obras que se incumbem de dialogar não com as eternas referências (no fundo terrivelmente convencionais) da cinefilia francesa tais como eles são, imutáveis depois de meio século, mas com o cinema internacional contemporâneo, e com o mundo tal qual ele se transforma, muito rapidamente, ao nosso redor. Com certeza é desse lado que eu me encontro.

Se eu tivesse que dizer o que paralisa, a meu ver, o diálogo e a vitalidade do cinema francês independente, eu diria que se trata de um mal entendido sobre duas palavras. A primeira é o termo político, usado levianamente para definir um cinema que na verdade é sociológico, ou ainda que de maneira rasa social, e que se preocupa geralmente em reproduzir todas as generalidades intelectuais e todos os lugares-comuns midiáticos para, a partir daí, conseguir para si uma moralidade à prova de balas e a legitimidade para dar lições com um descaramento adequadamente diabólico. O segundo termo é radicalismo. Não existe valor simbólico maior, um pouco como o cool na cultura anglo-saxônica contemporânea. Infelizmente esta postura radical se restringe ao campo das idéias e se contenta em ser um gênero, com suas referências, seus códigos, seus lugares-comuns, suas vedetes, seu próprio comunitarismo; e não implica nenhuma injunção de implementar essa exigência tão narcisista em sua vida cotidiana, ou mesmo dentro de sua própria prática.

O quanto as filmagens (e os escritórios de produção, e as relações entre os atores e a equipe) dos filmes de Olivier Assayas se parecem com os do filme Irma Vep?
Felizmente nem tanto assim. Mesmo que o caos seja parte integrante de todas as filmagens, incluindo as mais clássicas. Em cada filme coabitam personalidades contraditórias mantendo relações ambivalentes para a prática do cinema e aos meandros específicos de cada ficção. Eu tento geralmente preservar a liberdade, a imaginação e a improvisação dos técnicos e dos atores. Um filme é habitado por uma energia que deve ser tão capaz de criar quanto possível, e não de destruir, e faz parte do metiê de um diretor canalizá-las no melhor sentido. Eu trabalho há muito tempo com a mesma equipe e isso acabou transformando minhas filmagens em um tipo de autogestão, hostil a toda forma de estrutura autoritária e a todas as convenções ou regras estabelecidas. No entanto, existe sempre um quadro pré-determinado financeiro, prático, logístico. E a obrigação moral, eu diria, de segui-lo.

Comente a experiência de dirigir em 1997 um documentário sobre Hou Hsiao-hsien e a influência que o cinema asiático teve em sua maneira de fazer filmes.
É uma longa história. Eu fiz HHH (1997) porque já naquela época eu conhecia Hou há 13 anos, tinha visto sua arte se desenvolver, e me parecia que ela entendia a natureza e o funcionamento das coisas segundo uma perspectiva totalmente livre do tipo específico de cinefilia segundo a qual nos aproximamos canonicamente das obras importantes do cinema e que é, na minha compreensão, bastante redutora, quando não simplesmente ofensiva. Em suma, eu queria me aproveitar do meu lugar privilegiado na observação da evolução de Hou para fazer um perfil de cineasta livre desses processos. Um retrato, para resumir, humano. E anti-cinéfilo.

Se você escrevesse uma carta hoje, 24 anos depois da filmagem de Désordre, ela seria muito diferente de Une adolescence dans l’aprés-Mai?
Uma carta para quem, exatamente? Eu não acredito realmente no tempo, ou então em certa imobilidade dele, nem nos estratos superpostos até o abismo que lhe constitui, segundo Proust. Eu quero dizer que a relação que eu posso ter com meu passado se reformula talvez, ou se completa, se aprofunda, mas não muda. E o que eu escrevi em 2002 quando redigi Une Adolescence dans l’après-Mai anda vale hoje. Como minha relação com seus dois destinatários, Alice e Mia, estão intactas. No entanto, eu creio que a escrita nos faz também progredir em nosso conhecimento sobre si mesmo, e se eu devesse escrever um texto parecido hoje, ele começaria sem dúvida onde o precedente terminou.

Existem muitos pontos de ruptura em sua carreira? Momentos em que você transformou radicalmente sua maneira de fazer filmes?
Une Nouvelle Vie (1993) é um, L’Eau Froide (1994) também, Irma Vep (1996) igualmente. Acontece que esses três filmes foram feitos em seguida, e eles são três momentos de uma profunda revisão, de uma íntima reinvenção da minha relação com o cinema e com sua prática. O livro que eu escrevi na mesma época sobre o trabalho de Kenneth Anger (Eloge de Kenneth Anger: vraie et fausse magie au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1999) fez parte dessa reflexão, como meu documentário sobre Hou Hsiao-hsien (HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, 1997). Depois, eu pude começar a fazer filmes, no caso, Fim de Agosto, Começo de Setembro(1998). Em suma, eu aceitei que a própria idéia de ruptura fazia parte do meu cinema, e de maneira central. Em seguida, eu não parei de aplicá-la.

Para terminar, uma pergunta que você faz a Ingmar Bergman: você pensa que o cinema possa transcrever as partículas que circundam as pessoas?
Eu não as vejo em termos de partículas, mesmo quando compreendo a imagem de Bergman, que é justa e sutil. Estou convencido, contudo, que a câmera registra bem mais que o tangível. Que um plano contém bem mais do que o cineasta que o rodou pensa; e que os fluxos internos dos filmes, e o diálogo subterrâneo que eles mantêm com o consciente e o inconsciente do espectador, correspondem a bem mais que a soma dos elementos que lhes constituem. Em suma, não se sabe nunca o filme que se está fazendo. Tanto do ponto de vista da natureza dos seres que se filma (as partículas de Bergman), quanto das forças do seu próprio inconsciente.

Filmografia como diretor:

Carlos (idem)– 2010
Horas de Verão (L’Heure d’Été)– 2008
Traição em Hong Kong (Boarding Gate)– 2007
Cada um com seu Cinema/episódio (Chacun son Cinéma)– 2007
Paris, te Amo/episódio (Paris, je t’aime)– 2006
Noise – 2006
Clean (idem)– 2004
Espionagem na Rede (demonlover)– 2002
Os Destinos Sentimentais (Les Desinées Sentimentales)– 2000
Fim de Agosto, Começo de Setembro (Fin Août, Début Septembre)– 1998
Cinéma, de notre temps/episódio – 1997
Irma Vep (idem)– 1996
Água Fria (L’Eau Froide)– 1994
Une Nouvelle Vie – 1993
Paris s’éveille – 1991
L’enfant de l’hiver – 1989
Désordre – 1986

*Essa entrevista foi publicada originalmente na Revista Taturana 9o corte, lançada a 2 de dezembro de 2011 na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema

GODARD & TRUFFAUT: duas formas de amar

por Rodrigo Grota

“Não se pode amar a distância e a proximidade,
o gesto e a recusa, o silêncio e o sorriso.
Não se pode amar o olhar interrompido,
a dança imprecisa, o andar insolente.
Não ao mesmo tempo.

Pode-se amar a tudo e a todos,
de qualquer forma, a qualquer tempo.
No cinema, sobretudo no cinema,
tudo está relacionado ao ato de amar”

Essa premissa, possivelmente mais adequada a uma discussão afetiva, poderia ser também o ponto de partida para nos aproximarmos da relação entre dois dos nomes mais importantes do cinema: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Afinal, tudo que está relacionado a Godard e Truffaut parte de uma profunda paixão pelo cinema, um sentimento de entrega que se origina no final dos anos 1940 e que contagia toda a França produzindo uma geração de cinéfilos, críticos e realizadores que frequentemente se alternavam nessas três funções.

Esse também é o tema do filme Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (Deux de la Vague, FRA, 2010, 95 min), estreia na direção de Emmanuel Laurent que conta com roteiro do crítico de cinema Antoine de Baecque. Baecque é mais conhecido dos brasileiros – ele esteve em São Paulo neste ano para o lançamento de Cinefilia, sua análise da trajetória da cultura cinematográfica francesa. Crítico da Cahiers du Cinéma nos anos 80-90, Baecque produziu estudos sobre a obra de Andrei Tarkovsky, Tim Burton, além das elogiadas biografias de Truffaut (1996) e Godard (2010) – esta última sem tradução em português até o momento.

Talvez seja essa vocação de historiador de Baecque que insira no documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um tom excessivamente sóbrio, respeitoso em demasia, quase um relato objetivo mesmo. Pois é essa uma das tendências da crítica francesa nos anos 1970 e não se deve ignorar que o período de formação de Baecque coincide com essa fase na qual não se privilegiava na França uma abordagem mais passional, subjetiva, ou até mesmo inventiva. A melhor aproximação seria, nesse caso, a fidelidade absoluta aos fatos, aos objetos documentais – uma narrativa dura, coesa – quase burocrática.

Por isso talvez a primeira relação que se crie com esse filme seja de uma frieza auto-questionadora – se a relação Truffaut e Godard foi tão apaixonante, tem o potencial de provocar tanta polêmica até hoje, relembra as parcerias míticas de outros campos culturais como Lennon e McCartney, Jagger e Richards, Waters e Gilmour (para ficar apenas no contexto dos anos 60) – enfim, por quê será que esse tema tão apaixonante foi capaz de gerar um filme tão sóbrio? A essa pergunta, que me impus na época da estreia do filme no Brasil (maio de 2010), só pude tentar responder agora (dezembro de 2011), ao rever o filme em DVD.

Inicialmente podemos dizer que Godard e Truffaut representam, para todos aqueles que amam o cinema, duas figuras mitológicas e antagônicas por uma série de razões. Truffaut seria mais próximo da figura de um jovem romântico precoce – que funda um cineclube aos 16 anos, que comete pequenos delitos e acaba sendo preso em um reformatório. Sob a filiação de André Bazin, torna-se possivelmente o maior crítico de cinema de todos os tempos. Faz em pouco mais de três anos duas obras-primas (Os Incompreendidos e Jules e Jim), lança aquele que seria um dos melhores livros de entrevistas com um cineasta (Hitchcock-Truffaut), e cria, a partir da personagem Antoine Doinel, um duplo no cinema que reforça ainda mais a sua incapacidade de diferenciar aquilo que seria sua vida e os seus filmes. Truffaut é tudo aquilo que ele filma – ele constrói seus filmes por meio de sentimentos, impulsos que invariavelmente resultam em narrativas irregulares. No entanto, quando Truffaut acerta estamos diante de uma obra apaixonante, um organismo vivo, um universo de sentimentos do qual passamos a compartilhar e que se torna também parte da nossa vida, da nossa memória afetiva – o cinema como a possibilidade de vivenciar e relembrar (até mesmo o que não vivemos).

Godard, por sua vez, parte de um contexto completamente diferente – não é auto-didata como Truffaut. Nasce em uma família rica e se insere no mundo da cinefilia mais tarde. Sua culpa burguesa talvez seja aquilo que inconscientemente tenha o levado a fazer filmes. Seu primeiro longa, Acossado, criado a partir de um argumento co-escrito com Truffaut, possivelmente seja o seu filme mais completo. Há ali o amor absoluto ao cinema (e a recusa a esse amor), o humor irônico e intelectual, o apego às histórias em quadrinhos e à cultura americana, a paixão pelo movimento e ao mesmo tempo o prazer em não se submeter ao espectador. Todos os filmes de Godard serão sempre uma espécie de confronto – sua recusa à narrativa, sua reconstrução dos gêneros, a diassociação entre som e imagem, sua nova forma de pensar as cores, sua forma de montar. Godard filma como se estivesse escrevendo uma crítica – seus filmes são formas de pensar o cinema. Ele não filma apenas o movimento – ele nos mostra o movimento e aquilo que ele pensa a respeito.

Talvez esteja aí a grande diferença entre Truffaut e Godard. Eles se aproximaram sobretudo porque na fase inicial acreditavam que no cinema estava a vida. O cinema é uma arte dos jovens, dizia Fritz Lang. Mais do que isso, o cinema capta o que está acontecendo agora, o movimento das ruas, complementa Godard. Truffaut não queria reinventar a história do cinema – em um depoimento que está no filme ele se diz predisposto a refilmar os filmes antigos um pouco melhor e com mais verdade. Nascido em um contexto menos favorecido, Truffaut irá encontrar no cinema uma linguagem na qual ele consegue expressar seu universo interior, se comunicar de uma forma mais ampla, retornar àquele prazer que quando jovem sentia ao assistir aos filmes apresentados por Henri Langlois na Cinemateca Francesa. Muitos desses filmes eram apresentados sem legendas em francês – daí ter ocorrido o que reconhecemos hoje como a formação do olhar de toda uma geração. Os chamados jovens turcos (Truffaut, Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer) da Cahiers du Cinéma encontravam no cinema uma possibilidade de se aproximar da vida.

Chega-se a um momento no entanto em que as discussões começam a se pautar nos movimentos políticos conduzidos por estudantes e operários na França – em maio de 1968 o Festival de Cannes é cancelado e todos os cineastas franceses começam a se posicionar. Dessa forma uma velha sentença escrita por Godard começa a ganhar forma – há aqueles cineastas que caminham pelas ruas e olham para baixo – criam seus filmes a partir desse universo interior. E há também aqueles cineastas que andam pelas ruas e olham para os rostos, para a multidão – tudo aquilo que se agita diante dos seus olhos – seus filmes são criados a partir desse universo exterior.

Essa oposição essencial não quer afirmar que uma postura é melhor que a outra. No entanto, nesse momento crucial em 1968, começamos a perceber que os caminhos de Truffaut não seriam mais os de Godard. Godard se integra ao Grupo Dziga Vertov e deixa de assinar a direção dos seus filmes, recusando o cinema narrativo em uma série de produções coletivas. Truffaut se aproxima cada vez mais do cinema clássico e dirige dois dos seus melhores filmes: As Duas Inglesas e o Amor e Uma Noite Americana.

Nesse momento, logo após uma sessão de Uma Noite Americana, Godard escreve para Truffaut o acusando de mentiroso e traidor, apontando o ex-amigo como alguém que se entregou ao sistema. Truffaut responde argumentando que a postura de Godard não passa de um pressuposto teórico, uma vontade afirmativa que não nasceu de uma ideia realmente sentida por ele. Após essa correspondência, os dois nunca mais se falariam.

Em 1984, quando do episódio da morte de Truffaut, Godard reconhece à revista Cahiers du Cinéma que Truffaut foi o maior dos críticos. Em um dos episódios da sua série História(s) do Cinema, Godard cita o antigo companheiro ao fazer uma metáfora entre os jovens turcos e sua devoção pelo cinema americano e Baudelaire traduzindo Edgar Allen Poe na Paris dos anos 1850.

Diante de toda essa diferença entre ambos não há como se posicionar por um ou por outro. O cinema de Truffaut é composto a partir de uma nota melódica, uma canção na qual não há muitas surpresas – nota-se sempre a busca do sublime, a fuga, o ideal – o cinema como possibilidade de reencontrar “um mundo mais em harmonia com os nossos desejos” (Godard supostamente citando Bazin no começo de O Desprezo). Os filmes de Godard, no entanto, partem de uma recusa ao sentimento – seus filmes reiventam a linguagem pois para Godard o amor seria uma busca incessante, um movimento contínuo. O cinema não poderia ser um espelho – ele deveria ser um desvio. Jean Seberg não é a musa de um policial clássico – ela representa a nota dissonante em uma narrativa errática. Enquanto Truffaut acredita na fábula, Godard aposta no ruído; se Truffaut se apaixona por um rosto – Godard o problematiza em seus fantasmas mais profundos (Viver a Vida); se Truffaut se rende ao cinema como um objeto de desejo, Godard se recusa a qualquer objeto.

Mesmo sem nunca terem se reaproximado, sente-se ao ver o documentário escrito por Baecque que Truffaut e Godard ainda nutriam no mínimo um enorme respeito e uma profunda nostalgia de um pelo outro. Revisto agora um ano e meio após a exibição nos cinemas, compreende-se melhor a opção por esse narrativa sóbria, quase um mero desenrolar dos fatos, pois a emoção nesse filme – o seu sentimento mais profundo, surge apenas após um certo distanciamento, quando conseguimos depurar as ideias de Godard e Truffaut não apenas como preceitos teóricos aplicados à linguagem e sim como manifestações de vida.

Nesse sentido o isolamento dos últimos anos nos leva a cogitar se observar à distância também não poderia ser um gesto afetivo entre ambos. Afinal, haveria apenas duas formas de amar o cinema:

nenhuma e todas as possíveis
Jean-Luc Godard e François Truffaut

(Uma linguagem que amamos em silêncio).

./listas 2011

por rodrigo grota

filmes estrangeiros
1. a árvore da vida, terrence malick
2. cópia fiel, abbas kiarostami
3. o garoto da bicicleta, luc e jean-pierre dardenne
4. fausto, aleksandr sokúrov
5. era uma vez na anatólia, nuri bilge ceylan
6. isto não é um filme, jafar panahi
7. meia-noite em paris, woody allen
8. além da vida, clint eastwood
9. caverna dos sonhos esquecidos, werner herzog
10. um lugar qualquer, sofia coppola
11. george harrison – living in the material world, martin scorsese
12. a pele que habito, pedro almodóvar
clássicos revistos em 35mm ou DCP
1. vidas amargas, elia kazan
2. sindicato de ladrões, elia kazan
3. taxi driver, martin scorsese
4. violência e paixão, luchino visconti
5. laranja mecânica, stanley kubrick
6. gimme shelter, albert & david maysles

cinema brasileiro

longas
1. os residentes, tiago mata machado
2. transeunte, eryk rocha
3. além da estrada, charly braun
4. o palhaço, selton mello
5. daquele instante em diante, rogério velloso
6. ex-isto, cao guimarães
7. o gerente, paulo cesar saraceni
curtas
1. praça walt disney, sérgio oliveira e renata pinheiro (PE)
2. céu, inferno e outras partes do corpo, rodrigo john (RS)
3. cynthia, marcelo toledo & paolo gregori (SP)
4. a felicidade dos peixes, arthur lins (PB)
5. oma, michael wahrmann (SP)
6. cachoeira, sérgio j. andrade (AM)
7. corpo presente, marcelo pedroso (PE)

AKIRA KUROSAWA – Sobre o ato de filmar


Os comentários a seguir foram originalmente feitos pelo cineasta japonês Akira Kurosawa (1910-1998) e publicados pela Toho Company Ltd. em 1975 em forma de conselhos à juventude que deseja aprender a arte de filmar. Esses conselhos são descritos aqui da maneira pela qual a tradutora Audie E. Bock os adaptou. No Brasil esses comentários foram publicados em 1993 no Apêndice do “Relato Autobiográfico” redigido por Kurosawa.

“Há algo que deve ser denominado beleza cinematográfica. Ela só pode ser expressa em um filme, e deve estar presente em um filme para que ele leve esse nome. Quando essa beleza é muito bem expressa, vivencia-se uma emoção particularmente forte enquanto se assiste ao filme. Creio que essa é a qualidade que motiva a ida das pessoas ao cinema, e que é a esperança de obter esse resultado o que inspira o realizador a fazer a obra, em primeiro lugar. Em outras palavras, creio que a essência do cinema repousa nessa beleza cinematográfica.”

“Quando começo a considerar um projeto cinematográfico, sempre tenho em mente uma porção de idéias sobre o que gostaria de filmar. De todas essas, há sempre uma que repentinamente germina e começa a se expandir; essa será a idéia que irei agarrar e desenvolver. Nunca levei adiante um projeto a mim oferecido por um produtor ou a uma companhia produtora. Meus filmes emergem do meu próprio desejo de dizer algo em particular, numa época particular. A raiz de qualquer projeto cinematográfico situa-se, para mim, no desejo interior de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz prolongar-se em uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore produzir flores e frutos é a direção.”

“Com um bom roteiro, um bom diretor pode produzir uma obra-prima; com o mesmo roteiro, um diretor medíocre pode fazer um filme passável. Mas com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor não tem possibilidade de fazer um bom filme. Para obter a expressão cinematográfica verdadeira, a câmera e o microfone devem ser capazes de atravessar água e fogo. Um filme verdadeiro nasce assim. O roteiro deve ser algo com o poder de realizar isso.”

“Uma boa estrutura para um filme é aquela de uma sinfonia, com seus três ou quatro movimentos e tempos diferentes. Ou pode-se usar a estrutura do teatro Nô, com suas três partes: Jô (introdução), Ha (destruição) e Kyu (aceleração). Se você se dedica integralmente ao Nô, e obtém dele algo de bom, ele emergirá naturalmente em seus filmes. O Nô é uma forma verdadeiramente única de arte que não existe em qualquer outra parte do mundo. Creio que o Kabuki, que o imita, é uma flor estéril. Mas, em um filme, penso que a estrutura sinfônica pode ser a mais acessível ao entendimento das pessoas de hoje.”

“Para escrever roteiros deve-se antes estudar os grandes romances e as grandes peças teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que são grandes. De onde vem a emoção que se sente ao ler? Que grau de paixão o autor teve de perseguir, que nível de meticulosidade teve de impor para modelar os personagens e os fatos da maneira como fez? Deve-se ler inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se também assistir aos grandes filmes. Deve-se ler os grandes roteiros e estudar as teorias cinematográficas dos grandes diretores. Se seu objetivo é tornar-se um diretor, você deve dominar a escrita dos filmes.”

“Não me lembro quem disse que criação é memória. Minhas próprias experiências e as diversas coisas que li permanecem em minha lembrança e tornam-se a base sobre a qual crio algo novo. Eu não poderia partir do nada. Por essa razão, desde meus tempos de juventude, sempre trago à mão um caderno de notas quando estou lendo um livro. Escrevo minhas reações e o que particularmente me toca. Tenho pilhas e pilhas desses cadernos de estudante e, quando vou escrever um roteiro, esse é o material que leio. De alguma forma, eles sempre me abastecem em um ponto crucial. Mesmo para simples linhas de diálogo tenho utilizado sugestões desses cadernos. O que eu quero dizer é: não leia livros quando você está deitado na cama.”

“Comecei a elaborar roteiros com duas outras pessoas aproximadamente em 1940. Até aquele momento redigi sozinho e julguei não ter dificuldades em fazê-lo. Mas ao escrever sozinho você corre o risco de interpretar um outro ser humano de forma unilateral. Se você escreve com outros dois sobre aquele ser humano, obtém pelo menos três diferentes pontos de vista sobre ele e pode discutir os aspectos de que discorda. O diretor também tem a tendência natural de conduzir o herói e o enredo de forma a tornar mais fácil a direção. Escrevendo com duas outras pessoas, evita-se igualmente esse risco.”

“A pior coisa que um ator pode fazer é mostrar-se consciente da presença da câmera. Quase sempre, quando ouve o comando para o início da filmagem, ele fica tenso, altera sua linha de visão e se apresenta de forma bastante antinatural. Esta autoconsciência mostra-se muito clara aos olhos da câmera. Sempe digo: “Seja apenas o interlocutor da pessoa que representa. Não estamos no teatro, onde se deve proferir as falas para um público. Não há necessidade de olhar para a câmera”. Mas invariavelmente quando ele sabe onde a câmera está, conduz sem saber um terço de seu trabalho em direção a ela. Com muitas câmeras se movendo, entretanto, o ator não tem tempo de perceber qual delas o está filmando.”

“Durante a filmagem de uma cena, o olho do diretor deve captar o menor detalhe. Mas isto não significa olhar fixa e concentradamente para o set. Enquanto as câmeras estão rodando, eu raramente encaro de forma direta os atores. Opto por filtrar outro ponto qualquer. Fazendo isso, sei instantaneamente quando algo não vai bem. Observar alguma coisa não significa olhar fixamente para ela, mas estar consciente dela de forma natural. Creio que isso é o que Zeami, o teórico e também autor de peças Nô medievais, quis dizer com “observar com um olhar imparcial”.

“A tarefa dos iluminadores exige muita criatividade. Um iluminador realmente bom tem seu próprio plano, embora naturalmente ainda precise discuti-lo com o cameraman e o diretor. Mas se ele não desenvolve seu próprio conceito, seu trabalho torna-se nada além de colocar luz sobre toda a estrutura montada. Eu penso, por exemplo, que o método corrente de iluminação dos filmes coloridos é errado. Para compor as cores, toda a estrutura é inundada de luz. Sempre digo que a luz deve ser tratada como em um filme em preto e branco, sejam as cores fortes ou não, de forma a deixar as sombras aparecerem.”

“Sou freqüentemente acusado de ser muito minucioso com os cenários e os adereços, de exigir coisas em nome da autenticidade que nunca irão aparecer em câmera. Mesmo que eu não pedisse nada disso, minha equipe o faria. O primeiro diretor japonês a exigir cenários e adereços autênticos foi Kenji Mizoguchi, e os cenários em seus filmes são verdadeiramente soberbos. Aprendi muito sobre cinema com ele, e fazer cenários está entre as coisas mais importantes. A qualidade do cenário influi na perfomance dos atores. Se a planta de uma casa e o desenho são feitos de forma apropriada, os atores movem-se nela com naturalidade. Se eu precisar dizer a um ator “Não pense sobre o que esse quarto significa em relação ao todo da casa”, este desenvolvimento natural pode não ser obtido. Por essa razão, faço meus cenários exatamente de acordo com os modelos reais. Isto restringe a filmagem, mas estimula a sensação de autenticidade.”

“O requisito mais importante para a edição é a objetividade. Não importa quanta dificuldade você encontre para obter determinada tomada, o espectador jamais entenderá isso. Se não for interessante, simplesmente não será interessante. Você pode ter-se tomado de grande entusiasmo ao filmar determinada tomada, mas se esse entusiasmo não é transmitido na tela, você deve ser pragmático o suficiente para cortá-la.”

O Fausto impressionista de Sokúrov

Por Rodrigo Grota*

Sokúrov é de certa forma um cineasta próximo – sabemos das suas preferências estilísticas, da sua forma de esculpir a imagem, de apresentar os personagens sob um viés quase pictórico. Tudo é imagem e nada está ali apenas para ser apenas compreendido. É, por um lado, um herdeiro da cinematografia de grandes nomes como o seu conterrâneo Andrei Tarkovski (1932-1986) – seu estilo sempre busca aquilo que é atemporal e universal – o que indiretamente se refere ao aspecto invisível de uma história. Da mesma forma, já conhecemos também de antemão a lenda germânica de Fausto, mitologia medieva que já inspirou Goethe, Marlowe, Murnau e Svankmajer, entre outros autores. Todos já nos sentimos como o velho Dr. Fausto – o homem que vende a sua alma a Mefistófeles em troca de conhecimento e prazeres mundanos. A partir de um estilo e de um tema amplamente conhecidos, o que poderia se apresentar como algo novo em Fausto (2011), de Sokúrov?

Em primeiro lugar, estamos diante de uma adaptação errática – fiel não apenas ao espírito da lenda, mas à sua face oculta, ao seu desvio. Sokúrov não quer apenas seguir a visão de Goethe – quer potencializar sua visualidade, quer criar imagens a partir da mesma potência. A primeira cena do filme já está completamente impregnada dessa vontade – vemos em primeiro plano um pênis adormecido, um corpo abjeto, que ao ser ampliado transforma-se em um cadáver exposto. O filme mantém essa postura ao longo dos seus 134 minutos – não pretende oferecer uma moldura prazerosa, ou até mesmo se pautar por imagens agradáveis do Ottocento – a narrativa visual nos aproxima do horror, de uma certa repulsa – seres humanos degradados com dentes podres e ávidos por prazeres seculares. Sobre esse aspecto, o realizador russo confessa ter sido influenciado pelo pintor inglês William Turner (1775-1851), um dos precursores do Impressionismo. Na pintura de Turner, assim como no filme de Sokúrov, pode-se encontrar a tradução de um estado de alma que nos perturba – uma recusa ao naturalismo que opta pela distorção, pelo grito. Fausto é nesse sentido uma materialização da estética de Turner: não se trata apenas de uma narrativa inspirada no mito germânico – trata-se daquilo que sentimos ao estudar tal imaginário, daquilo que podemos desenhar, supor, (des)conhecer.

O filme tem um texto carregado, onipresente, quase incompreensível. Em algumas passagens os intérpretes nos parecem possuídos – quase retirados de outra época e expostos à nossa visão. Nesse caso vale ressaltar a caracterização de Mesfistófeles na antológica interpretação de Anton Adasinsky, mímico russo que atinge um grau de realismo sombrio comparável ao Iago que Michael McLiamoir imortalizou em Othello, de Orson Welles.

A janela escolhida, a 1.37, reforça o nosso estranhamento – uma recusa à dimensão ampla, ao recorte retangular – um retorno ao cinema mudo, inicial. As cores são esmaecidas – não há temperaturas quentes – praticamente não há vermelho. Trata-se de um mundo desbotado, sem contraste, quase invisível. Mantendo-se fiel a esse recorte, Sokúrov introduz dois ou três momentos de grandeza. O primeiro ocorre quando no funeral de seu irmão Margarida sente o toque de Fausto. Ela lentamente dirige o seu olhar ao então desconhecido senhor e nesse momento apresenta uma expressão mista, tão complexa que não pode ser decifrada. Inicialmente notamos uma raiva, mas essa mesma sangria é represada por um quase sorriso, um gesto incompleto, com leituras múltiplas, em contínuo movimento. Nessa cena especialmente Sokúrov não produz um retrato estático – ele insere em seu filme uma abordagem impressionista para uma tema romântico – uma atualização do mito – ou, melhor – uma espécie de condição eterna.

As outras cenas que nos surpreendem, não somente pela beleza plástica composta pelo fotógrafo Bruno Delbonnel (O Fabuloso Destino de Amélie Poulain) e pela direção de arte de Yelena Zhukova (O Sol), se centram na relação Fausto-Margarida. Há o momento em que ela se deixa seduzir, se entrega ao homem que matou o seu irmão – eles caem na água de forma abrupta, quase como uma erupção em sentido contrário. A imersão nos leva para a intimidade dos corpos, os detalhes, tudo distorcido pelas lentes que nos relembram que o “o mundo não é real, não precisa ser real – o mundo é verdadeiro”. Há nessas cenas uma sutileza até então rara no universo de Sokúrov – sabemos que estamos diante de um grande momento, de uma emoção real, de uma experiência direta com o mundo – sem mediações racionais. Há rigor e leveza, consistência e multiplicidade – um pouco do que Calvino apontava como futuro da linguagem em Seis Propostas para o Próximo Milênio.

Fausto termina como uma ode, uma glorificação, uma espécie de celebração mútua de um raro encontro entre o cinema, a pintura, a literatura e a música – aqui composta por Andrey Sigle (Alexandra). Sokúrov encerra sua tetralogia – Molloch (1999), Taurus (2001), O Sol (2005) e agora Fausto (2011), é agraciado em Veneza (três prêmios incluindo o Leão de Ouro e o Prêmio do Futuro do Cinema Digital), evoca Bosch em um universo também habitado por Turner, e nos permite uma imersão nessa lenda germânica como raras vezes se viu no cinema. Talvez seja essa a maior contribuição dessa abordagem que o russo nos trouxe com esse filme – uma narrativa instável, uma pincelada incompleta, um rascunho esmaecido, quase vivo – pois na distorção do seu discurso está principalmente o que permanece – o desconhecido.

*Texto publicado originalmente na Revista Taturana 9o Corte – lançada a 2 de dezembro de 2011 nos Cinemas Lumière na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema 

o cinema como experiência direta_35a mostra internacional de cinema em sp

Por Roberta Takamatsu*

Certa vez, ao ser questionado sobre a arte do fazer cinematográfico, o cineasta italiano Federico Fellini (1920-1993) citou o mestre neo-realista: “Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada”. O cinema como algo vivo, por vezes errático, mas que busca, transforma. O cinema como experiência. Esta pequena premissa pode ter sido o ponto inicial de alguns dos filmes que chamaram atenção na 35ª Mostra Internacional de Cinema(realizada em São Paulo entre 21 de outubro e 3 de novembro deste ano).

A maior manifestação, neste sentido, parece ser “Caverna dos Sonhos Esquecidos” (Cave of Forgotten Dreams, 2010), dirigida pelo alemão Werner Herzog. Anunciado como destaque da mostra, ansiosamente aguardado (a cópia havia ficado retida na alfândega, segundo a organização do evento) o filme foi exibido em 3D – sendo esta a primeira experiência do diretor com o formato. Quando se fala em 3D, por vezes o que vem à mente é o desconforto inicial dos óculos, a visão que busca se adaptar. Porém, quando as primeiras cenas internas da Caverna de Chaveut, localizada no sul da França, surgem à nossa frente, o formato se justifica. Trata-se de um lugar nunca antes filmado, onde as mais antigas manifestações pictóricas feitas pelo homem foram descobertas, em 1994. A câmera funciona como nossos olhos, dando a real sensação de que somos um dos quatro membros da equipe de Herzog. O inesperado não está no desfecho, pois as filmagens já partem de uma busca por algo que temos como certo. Sabemos, de certa forma, com o que vamos nos deparar mais adiante, mas, mesmo assim, sob as lentes do cineasta as imagens surgem como revelação. Pouco a pouco, com o mínimo de equipamento de luz que foi permitido para a filmagem, as texturas das paredes e do chão quase lunar vão surgindo. A câmera não tem pressa, ela se movimenta lentamente, apresentando as sutilezas das formas, o maciço e o frágil, aquilo que o homem moderno ainda não tocou. As paredes, com suas sobressalências, as estalactites como esculturas naturais, restos de animais de uma época distante. O silêncio. Um dos guias, um dos pesquisadores que esteve na primeira expedição à caverna, pede a todos que se calem – é quando se torna possível ouvir as batidas de seus corações. A narração de Herzog, então, conduz a caminhada pela caverna adentro como voz consciente sobre o sentido da experiência, mas é tomada por emoção e assombro diante da beleza, da riqueza de detalhes, dos primeiros desenhos a surgirem diante da câmera. Um foco de luz. É preciso se aproximar o máximo que é possível, que é permitido. Um grande mural de cavalos selvagens parece simular o movimento. Um ventre feminino pode significar o nascimento do fascínio pela forma humana. Sua junção com uma parte animal terá algo de religioso, a conexão com a natureza? A palma de uma mão como marca, reconhecimento de uma certa identidade? Olhamos e questionamos. Na simplicidade e, ao mesmo tempo, complexidade e detalhamento destas formas, algo transcende. Nos reconhecemos naquilo que pode ter sido o nascimento da linguagem, o princípio da manifestação humana, o homem como algo que está na natureza e que pode interferir nela. Como seres que querem dizer algo, deixar sua marca, um registro de sua existência. Existir para permanecer. Assim como todos esses pensamentos vêm à tona durante essa jornada ao passado, não se sai dela com todas as questões respondidas. Mas o que pulsa, são justamente as perguntas, aquilo a que não temos acesso e, como afirmou um dos pesquisadores, aquilo que permanecerá no passado como mistério. O que permanece de nós e em nós são as imagens.

Com título e formato de parábola, outro filme cujas imagens formam um itinerário de perguntas mais do que afirmações é “Era Uma Vez Na Anatólia” (Bir Zamanlar Anadolu´da, 2010), dirigido pelo turco Nuri Bilge Ceylan e que levou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes deste ano. O que parece em princípio apenas uma espécie de road movie policial, revela-se um bem acabado estudo de personagens em que o eixo central é deslocado conforme os mesmos (uma comitiva policial, um médico legista e dois presos) seguem viagem em busca da localização de um corpo assassinado. Desta forma, aquele que se apresenta como personagem principal no início da narrativa – o prisioneiro suspeito de ter matado e escondido o corpo de um amigo – transforma-se, ao longo da madrugada, num personagem secundário, cedendo lugar ao cômico capitão da patrulha e, em seguida, ao misterioso médico legista. Assim, quando parece que estamos compreendendo o rumo da narrativa, quando parece que identificamos quem cumpre qual papel, ocorre o extraordinário de “Era Uma Vez Na Anatólia”. Papéis que pareciam definidos deslocam-se, gerando estranhamento e incompreensão – o prisioneiro será mesmo o assassino? O legista, antes tão passivo, quase um personagem opaco e insosso, guarda algum tipo de segredo? Sua fisionomia enigmática nos faz crer que sim. Mas não há certezas. Seu caráter e índole são agora questionáveis – por que ele mente ao realizar a autópsia? Há uma foto, apenas uma imagem, alguém do seu passado? O olhar passa a ser regido pela dúvida e a narrativa vai se reconstruindo, se reformulando, levando o filme para outro caminho. Quanto mais adiante eles prosseguem na jornada madrugada adentro – e quanto mais parecem não chegar a lugar algum de parte alguma – mais aquilo que parecia concreto vai se diluindo. Ao conflito dramático que parecia exposto vão se sobrepondo as complexas características psicológicas dos viajantes. O que Ceylan dá a impressão de fazer é criar personagens reais, não meros fantoches pré-fabricados. Sua câmera é segura, os diálogos afiados (quando não carregados de humor – como na cena em que o tenente da escolta afirma já ter sido confundido com Clark Gable) transmitem alguma mágoa, ressentimento, algo obscuro que aponta algum traço de suas personalidades. A narrativa é tão bem construída e tão fluida que sugere algo simples, prosaico. Mas, atente-se. Pode-se chegar ao fim do filme com mais dúvidas do que certezas – e talvez resida aí o encantamento produzido por Ceylan.

Naquilo que sugere a despretensão e simplicidade de outro filme seu – “Jogo de Cena”, de 2007 – “As Canções” (2011), de Eduardo Coutinho, não apenas nos faz partilhar a experiência pessoal alheia como também nos conduz a reviver as nossas próprias. Trata-se de um jogo de reconhecimento – de reações e sentimentos – tão comuns a nós. O mote do filme são as músicas (as canções do título) que foram marcantes por alguma razão para quem as conta (e canta). A dor da perda, a morte, a desilusão amorosa, a alegria do reencontro, o humano. Coutinho parece entender que a organicidade de seus filmes está (permanece) nesta busca pelo outro, na maneira como ele se apresenta a nós e na maneira como nós o recebemos. É como se além do filme filmado exista outro sendo realizado no próprio instante em que o primeiro está sendo projetado, com uma câmera voltada para nós, espectadores. O filme não existe, ou talvez soe muito mais banal, sem esse caminho de mão dupla.

Cabe dizer aqui que, como em toda mostra cuja quantidade de títulos é grande e variada, muitos filmes não foram possíveis de serem vistos. Destes, talvez seja bom atentar, se e quando entrarem em salas comerciais, aos argentinos (“Las Acácias”, de Pablo Giorgelli, “Um Mundo Misterioso”, de Rodrigo Moreno), ao novo de Nanni Moretti (“Habemus Papam”) e a “Isto Não É Um Filme”, dos iranianos Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. “O Palhaço” (2011), de Selton Mello, visto e apresentado na Mostra – e já exibido nas principais salas de cinema do País – merece atenção também. A obra apresenta uma proposta mais simples que o título anterior (“Feliz Natal”), dando ares de descompromisso, partindo de um profundo questionamento pessoal (do Palhaço Pangaré que soa como sendo a própria persona de Selton) – “a que viemos?”. E isso não é pouco.

Não é possível, também, pensar na mostra deste ano, sem fazer referência ao que ela trouxe dos clássicos. Com isso, foi possível (re)visitar a versão restaurada de “Taxi Driver” (EUA, 1976), de Martin Scorsese; ver “Laranja Mecânica” (Reino Unidos, EUA, 1971), de Stanley Kubrick. Fellini (“La Dolce Vita”, 1960); Visconti. E, claro, ver em tela grande a maestria de Kazan (“Uma Rua Chamada Pecado”, “Vidas Amargas”, “Sindicato de Ladrões”, “Clamor do Sexo”).

Por fim, dos mestres presentes na 35ª Mostra, o russo Aleksander Sokurov surpreende com o trabalho fabuloso que realizou em “Fausto” (Faust, 2011). O cineasta foi tema também do documentário francês, do diretor Anne Imbert, Aleksander Sokurov, Questão de Cinema (Aleksander Sokurov, Question de Cinèma, 2008), em que o foco é apenas ele e sua obra. Daí, é possível acompanhá-lo num percurso pela Rússia (a real e a de seus filmes), ouvi-lo e refletir com seu silêncio. As imagens nunca estão paradas. Mesmo as imagens estáticas não estão paradas. Há a ebulição e o movimento interno.

*Texto publicado originalmente na Revista Taturana n.9, lançada a 2 de dezembro de 2011 na noite de abertura da 13a Mostra Londrina de Cinema, no Hall de entrada dos Cinemas Lumière, no Royal Plaza Shopping, em Londrina

HOU HSIAO-HSIEN_Em Busca do Tempo Perdido

Por Artur Ianckievicz

Alguns cineastas, quando se dedicam a explorar as possibilidades expressivas de sua arte, o fazem de maneira a aproveitar todo o alcance expressivo possibilitado por ela. Não são poucos os diretores que encaram o cinema quase como um instrumento musical, testando afinações diferentes da junção de som e imagem. A possibilidade de controlar o tempo, de contar uma história de maneira não-linear, de fazer o som brotar dos canais mais improváveis e de mesclar suportes seduz uma boa parcela dos que gostam tanto do cinema a ponto de tentar torcê-lo e virá-lo do avesso com o objetivo de espremer dele até a última gota de expressividade.

No cinema de Hou Hsiao-hsien, o movimento parecer puxar para o centro. Um retorno àquela que, se talvez seja um exagero definir como a essência do cinema, com certeza está entre as suas maiores aptidões: a observação. Uma possibilidade de se surpreender com o simples desenrolar dos acontecimentos em frente à câmera. Não um maravilhamento pueril, mas uma atenção madura e consciente, uma espécie de curiosidade sadia. A câmera de Hou Hsiao-hsien capta tudo o que acontece em frente a ela, mas não se contenta com isso. Os fenômenos não se produzem no vácuo, e a narrativa dos filmes de Hou tem um forte senso de contextualização. A cada espaço é permitido viver por si próprio.

O que costumamos considerar um grande filme geralmente não nasce de uma conta positiva entre aquilo que a gente gostou e não gostou nele, de um balanço racional de seus prós e contras. Da mesma maneira que é difícil exemplificar, é impossível não reconhecer a obra que porta consigo algo de essencial. Estar diante do cinema de Hou Hsiao-hsien é ter a certeza de estar em frente a um grande projeto de cinema, que cresce ainda mais pelo fato de não chamar atenção para si. A pesquisa jamais se esquece de sua verdadeira missão, que é a descoberta, para se tornar um julgamento de valor.

Empregado dos Estúdios

Nascido em 1947 na província de Guangdong, China, Hou Hsiao-hsien mudou-se para Taiwan no ano seguinte com a família, que fugia da guerra civil. Depois de se formar em 1972 na Film and Performing Arts Department of National Taiwan Arts Academy, os primeiros filmes dirigidos por Hou eram veículos para tentar alavancar a carreira cinematográfica do astro pop local Kenny Bee. Cute Girl (Jiushiliuliu de ta, 1980), Cheerful Wind (Fenger ti ta cai, 1981) e The Green, Green Grass of Home (Zai na hepanqingcaoqing, 1983) são açucaradas comédias românticas projetadas para popularizar seu ator principal. O primeiro passo de Hou fora do cinema estritamente de gênero foi no primeiro dos três episódios que constituem The Sandwich Man (Erzi de da wan ou, 1983), um dos marcos iniciais da Nouvelle-vague taiwanesa – junto com o antecessor In Our Time (Guang yin de gushi, 1982), que também era um longa-metragem composto por episódios. The Sandwich Man guarda semelhanças com o neo-realismo italiano por retratar a degradação física e emocional que costuma acompanhar os homens da classe trabalhadora.

Nos filmes realizados pelo diretor na década de 1980, destaca-se uma atenção especial às emoções das crianças. A memória é outro ingrediente fundamental do cinema de Hou Hsiao-hsien: “As nossas vidas estão cheias de memórias fragmentadas. Não podemos dar-lhes nomes, não podemos classificá-las e elas não guardam nenhum significado especial. Mas elas instalam-se na nossa mente de forma inabalável (…) agora estou quase a chegar aos 60 e estas coisas deambularam por aqui tanto tempo que já fazem parte de mim. Talvez a única forma de lhes pagar a minha dívida seja transformá-las em filme. Penso nelas como os melhores tempos. Não são os melhores porque não podemos esquecê-los, nem porque sejam coisas que se perderam no tempo. A razão pela qual são os melhores é porque existem apenas nas memórias”, disse o cineasta em abril de 2005*. O mais representativo dos longas dessa fase é The Time to Live and the Time to Die (Tong nienwangshi, 1986) não só por ser assumidamente o mais autobiográfico dos filmes do cineasta, mas principalmente por marcar o início da parceria com o diretor de fotografia Pin Bing Lee. A rigidez dos enquadramentos do início de carreira começa a dar lugar a movimentos mais fluidos de câmera.

No ano seguinte, em 1987, Hou, a exemplo de seus primeiros filmes, trabalha com um ator conhecido no papel de protagonista (Tony Leung, de Amor à Flor da Pele e Desejo e Perigo), dessa vez em um projeto bem mais ambicioso: a história baseada no incidente de 28 de fevereiro de 1947, quando os taiwaneses lançaram uma revolta armada contra o Partido Nacionalista Chinês (o Kuomintang) tratada em City of Sadness (Beiqingchengshi, 1989), um tema anteriormente considerado tabu em Taiwan. O longa ganhou o Leão de Ouro em Veneza, e tornou-se o primeiro filme de língua chinesa a ser um sucesso internacional.

>Três Tempos

A partir de The Puppetmaster (Xi mengrensheng, 1993) Hou Hsiao-hien começou a freqüentar a seleção oficial do Festival de Cannes. Após Good Men, Good Women (Haonanhaonu, 1995), que foi o primeiro filme de Hou a ter parte de sua trama ambientada no presente, começou a fase da carreira do cineasta que o tornou conhecido no mundo inteiro e o transformou em uma das principais referências do cinema contemporâneo com o longa Adeus ao Sul (Nanguozaijian, nanguo, 1996). Vários aspectos do filme remetem a Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973) de Martin Scorsese, a começar pela história: gângsteres em busca de ascensão usam camisas floridas para cobrir tatuagens tipo as da yakuza e berram em telefones celulares com problemas de recepção. De extorsões a pequenos golpes possibilitados por brechas governamentais, JackKao e Cabeção vão tentando ganhar a vida até se verem envolvidos com mais do que suas habilidades os credenciam a lidar.

As experimentações com o tempo atingem seu ponto mais contundente em Flores de Shanghai (Hai shanghua, 1998). Os 130 minutos de duração do filme não chegam a ter quarenta planos. Os diálogos, as mudanças de tom, as discussões e as decisões tomadas em mesas de refeição, de jogo ou em frente ao espelho dão pistas sobre a China feudal e seus opositores, que apesar das crenças políticas opostas, freqüentam as mesmas flower-houses, recorrem aos mesmos cachimbos de ópio e às mesmas mulheres.

O filme seguinte, Millenium Mambo (Qian xi manpo,2001), é quase um veredicto sobre a juventude do começo do século XXI. Uma adolescência inerte, que se percebe muito descontente com a situação em que vive, mas pouco ou nada faz para modificá-la e a vontade desmedida de viver intensamente o momento denota uma total falta de perspectivas. Sob luzes azuladas, Vicky (ShuQi) espera conseguir juntar uma quantia em dinheiro (já que não conseguiu reunir o equivalente em coragem) para deixar o namorado. Ela vai tentando desajeitadamente conseguir ajuda até se encontrar com JackKao (repetindo seu papel de Adeus ao Sul). A câmera é implacável ao registrar o quão superficiais e volúveis são as ações de Vicky, e também é companheira ao emoldurar com plácidos montes de neve e cartazes de filmes antigos um Japão idílico que funciona como oásis. O trato diferenciado de Hou Hsiao-hsien com o tempo não se dá na duração dos planos, como em Flores de Xangai, mas nas elipses.

Não é à toa que provavelmente o filme mais ilustrativo de toda a sua carreira, aquele que consegue, de certa forma encapsular todo o seu projeto de cinema se chama Three Times (Zui hao de shiguang, 2005) e trata – obviamente – do tempo; dando a noção de que a diferença capital entre os séculos e entre as sociedades é a sua relação com o tempo (e em menor grau, com as distâncias). O filme também ilustra que os sentimentos têm um tempo bastante específico que sempre está em descompasso com o seu entorno. O primeiro movimento de Three Times, intitulado “Um tempo para a juventude”, faz referência aos primeiros filmes da carreira de Hou – mais especialmente Dust in the Wind (Lianlianfengchen, 1986); a segunda parte revisita Flores de Xangai, com importantes decisões políticas tomando a frente dos assuntos do coração em casas de prostituição; e o terceiro episódio se assemelha tanto temática quanto visualmente a Millenium Mambo e seu retrato da veloz, hiper-informada, inconstante e desapegada juventude taiwanesa.

Futuro

Os outros dois filmes de Hou, uma vez descritos podem soar bastante derivativos, já que Café Lumière, de 2003 e A Viagem do Balão Vermelho (Le Voyage duBallon Rouge, 2007) colocam o olhar de Hou documentando Tóquio no primeiro caso e Paris no segundo. Mais do que utilizar uma Juliette Binoche loira para tornar seu cinema mais palatável para platéias européias, Ballon Rouge é uma ode ao encontro entre desconhecidos. As pessoas lentamente vão aprendendo a captar o mundo diante delas. Primeiro o garoto Simon, por ter sua natural curiosidade infantil aguçada pelo balão, em seguida a estudante de cinema chinesa, por ser documentarista. Já Café Lumière homenageia o centenário de Yasujiro Ozu (outro mestre da observação minuciosa, uma das principais influências de Hou) mostrando um discreto conflito de gerações tendo como palco privilegiado as estações de trem.

Mesmo para aqueles que acompanham o cinema de Hou há tempos, sempre resta a impressão de que ainda existe muito a ser descoberto. A curiosidade não se sacia em simplesmente testemunhar o acontecimento. Os sentidos vão se enriquecendo e os personagens se desenvolvem e acumulam signos diante da tela. O quadro que alguém com tanta atenção a detalhes compôs, naturalmente pede uma grande imersão para ser absorvido. Além disso, alguns dos temas chave da obra do cineasta são de difícil compreensão para o público ocidental – o conflito entre nacionalidade taiwanesa e identidade chinesa sendo apenas o exemplo mais óbvio e representativo.

Nos filmes de Hou Hsiao-hsien o tempo é a última medida de todas as coisas. Depois de acompanhar a carreira do diretor pode-se cristalizar a noção de que o maior diferencial do cinema narrativo para o cinema de poesia (em termos de feitura, pelo menos) é o seu trato com o tempo. Para narrar e encadear acontecimentos, a relação que se estabelece com o tempo é uma; para criar ambiências, expressar estados de espírito, é outra – quando uma pessoa tem uma dívida com a sociedade, ela é contabilizada em tempo, e quanto mais grave a falta, mais tempo a dívida leva para ser saldada – e para a imersão completa, é quase como se ocorresse uma tentativa de fazer o espectador sentir o tempo.

O próximo projeto de Hou chama-se The Assassin e coloca o diretor frente a um filme de época, como de costume, mas desta vez épico em vários sentidos. ShuQi e Chang Chen (o casal protagonista de Three Times) estrelam a adaptação de uma lenda japonesa do século XVIII, a história da guerreira conhecida como Nie Yin Niang. Com a suposta habilidade de se metamorfosear em outros animais, a garota foi seqüestrada por uma freira e depois de adulta parte munida de suas habilidades marciais para desafiar o patriarcado. De acordo com a Variety, cerca de 30% do generoso financiamento de mais de 8 milhões veio do recém-formado Fundo Nacional de Desenvolvimento de Taiwan, sendo o primeiro filme contemplado pela iniciativa. Com dinheiro estatal e de volta aos filmes de gênero (desta vez o wuxia - os filmes de artes marciais, uma das maiores tradições do cinema oriental), Hou Hsiao-hsien parece ter se tornado de vez o porta-voz cinematográfico de seu país.

A mistura de “cinema de arte” com o wuxia já rendeu O Tigre e o Dragão (Wohucanglong, 2000), de Ang Lee, e Cinzas do Passado (Dungche sai duk, 1997), de Wong Kar-Wai. O estilo oblíquo de Hou promete uma abordagem bastante fora do usual das famosas lutas coreografadas do gênero que provavelmente passa mais longe do clima zen dos filmes do cineasta. O resultado poderá ser conferido nos cinemas no ano que vem.

*Retirado de: http://www.atalantafilmes.pt/PDFs/balao_vermelho.pdf

“O Garoto da Bicicleta” – Entrevista com Jean-Pierre e Luc Dardenne*

Como é que “O Garoto da Bicicleta” (Le Gamin au Veló, 2011) surgiu?

Luc: Nós tínhamos a história em nossas cabeças por muito tempo: uma mulher que ajuda um menino a emergir da violência que o mantém prisioneiro. A primeira imagem foi o garoto, esta bola de nervos, pacificado e acalmado graças a outro ser humano.

Jean-Pierre: Primeiro imaginamos Samantha como uma médica, mas mudamos de ideia e decidimos que ia ser uma cabeleireira, estabelecida em seu bairro há muito tempo.

O filme é muito comovente sem nunca cair no sentimentalismo.

Jean-Pierre: Graças a Deus!

Luc: Nós estávamos convencidos de que o público nunca iria descobrir por que Samantha é atraída por Cyril. Nós não queríamos explicações psicológicas. Nós não queríamos o passado para explicar o presente. Queríamos que o público pensasse: “Ela está fazendo isso!” O que é o bastante já.

Cyril está sempre em movimento. Ele é inquieto.

Jean-Pierre: Sim, ele está frequentemente em sua bicicleta … Este garoto sem qualquer vínculo corre atrás de amor sem saber.

Relações entre pais e filhos são frequentes nos seus filmes: “A Promessa”, “A Criança”, “O Filho”. Por quê?

Luc: Nós todos somos “filhos de” e “filhas de” …

Jean-Pierre: A sociedade cria estrelas a partir do indivíduo. Talvez seja como uma reação a isso que nós continuamos voltando para a noção de um link. Mesmo que nem sempre seja biológico, como com Samantha e Cyril …

Apesar da violência da história de Cyril o filme tem um lado bom.

Luc: Sim, nós tentamos encontrar alguma fluidez, algo tangível na direção. Filmamos no verão, o que representa uma primeira vez para nós.

É difícil filmar a bondade?

Luc: Em face disso, o mal é sempre mais emocionante (risos). Era muito importante que não deveríamos retratar uma bondade clichê, claro, mas que nos mantivéssemos tão próximos quanto possível a este sentimento de abertura e de troca.

Jean-Pierre: Filmar um personagem que tem melhores interesses de outra pessoa no coração não tem sido muito frequente para nós. Filmar no verão nos ajudou a dar ao filme um certo brilho e suavidade. E Cécile de France transmite essas qualidades de forma natural.

É incomum para vocês trabalhar com atores de renome.

Luc: Nada foi programado. Nós nunca escrevemos com um ator específico em mente. Tão logo terminamos o roteiro começamos a pensar em atrizes e em Cécile em primeiro lugar. Com ela sabíamos que evitaríamos toda psicologia … que o seu corpo e seu rosto eram suficientes. Nós lhe demos o roteiro e ela aceitou imediatamente. Ela nos fez algumas perguntas sobre as motivações da sua personagem. Dissemos a ela que Samantha estava lá, fim da história. Ela confiou na gente.

Ela parece ter redescoberto seu sotaque belga…

Jean-Pierre: Sim! Nós fomos muito cuidadosos com o sotaque. Nós não queremos o efeito “a atriz francesa chegou!”. Cécile é belga, não nos esqueçamos disso. Ela cresceu não muito longe de onde o filme acontece, no Vale do Meuse, mas seu sotaque é leve e não queríamos enfatizar isso.

Como vocês encontraram Thomas Doret, o menino que interpreta Cyril e está quase sempre na tela?

Jean-Pierre: A forma usual quando você está procurando atores de sua idade: colocamos um anúncio nos jornais e em seguida realizamos um teste de elenco com cerca de cem crianças. Thomas veio no primeiro dia, ele foi o quinto que vimos e algo fez sentido imediatamente.

Luc: Desde o início ficamos impressionados com a expressão em seus olhos, seu ar teimoso, o seu olhar de concentração…

Jean-Pierre: Ele também tinha uma incrível capacidade de aprender suas diálogos… e ele tinha um monte deles. Nos primeiros testes – que na verdade são a cena de abertura do filme – nós sentimos que ele era o personagem. Ele tinha uma compreensão intuitiva do seu papel. Algo imediatamente preciso e comovente, sem nunca fazer chorar.

Luc: Ele foi o único que estava lá de forma consistente durante as seis semanas de ensaio. Ele se encontrou na posição de líder! Ele já sabia todas as cenas de cor mesmo que ainda nesse estágio não tivéssemos lhe perguntado. E quando ele entendeu errado, ele ficou realmente mal. Thomas é um faixa marrom de karatê! Isso o ajuda com sua concentração e sua memória.

Dois de seus atores mais frequentes também fizeram uma aparição: Olivier Gourmet, e Jérémie Renier, no papel difícil do pai.

Luc: Olivier só aparece em, tivemos que encontrar alguma coisa para ele fazer! (Risos) Nós propusemos-lhe três opções e ele escolheu interpretar o dono do café que serve as cervejas. É apenas uma cena pequena, mas é importante para nós que ele esteja lá.

Jean-Pierre: O papel do Jérémie é mais robusto. Depois que ele terminou de ler o roteiro e descobriu seu personagem, ele imediatamente nos disse que tinha encontrado ainda uma outra parte bonita para ele interpretar! (risos) Mas ele interpreta os caras legais em filmes de outras pessoas assim…

Como vocês escreveram o roteiro? Quanto tempo demorou?

Jean-Pierre: Um ano ao todo, com poucas interrupções. Mas nós tínhamos discutido longamente com antecedência.

Luc: Nós começamos com um personagem, uma situação, e nós fazemos anotações sobre tudo o que achamos interessante. Em seguida vem a estrutura, então um primeiro rascunho, depois outro, em seguida, outro … Leva meses.

E a filmagem?

Luc: 55 dias. Com noites curtas. Mas nós nunca trabalhamos depois de 01h30… talvez uma vez. Nós estávamos filmando com um garoto de 13 anos de idade. Estávamos muito preparados. Nunca ensaiamos muito antes de uma filmagem.

Em “O Garota da Bicicleta” há uma cidade, mas também a floresta que faz fronteira…

Luc: Nós imaginamos um triângulo geográfico para este filme: a cidade, a floresta  e o posto de gasolina. A floresta é um lugar de atrações perigoso para Cyril, o lugar onde ele pode aprender como se tornar um bandido. A cidade incorpora o passado com seu pai, e o presente com Samantha. O posto de gasolina é um lugar de transição, onde a trama segue novos rumos.

Jean-Pierre: Nós queríamos construir o filme como uma espécie de conto de fadas, com bandidos que fazem o menino perder suas ilusões, e Samantha, que aparece como uma espécie de fada. Durante um curto período chegamos a pensar em chamar o filme “Um Conto de Fadas dos Nossos Dias”.

Pela primeira vocês usam música, embora com moderação…

Luc: É muito raro em nossos filmes e nós hesitamos por um bom tempo. Em um conto de fadas tem de haver um desenvolvimento, com emoções e novos começos. Pareceu-nos que a música, em certos pontos, poderia atuar como uma carícia suave para Cyril.

Vocês estão de volta a Cannes de novo, onde vocês já ganharam duas Palmas de Ouro (“Rosetta”, em 1999, e “A Criança” em 2005). O que o festival significa para vocês?

Jean-Pierre: É muito importante nós mostrarmos nossos filmes aqui. Cada vez que voltamos é sempre adorável. Nós amamos a adrenalina que você só sente em Cannes.

Luc: O nosso cinema deve muito a este festival. Nossa história continua aqui, no momento ainda feliz…
*Entrevista divulgada pela produção do filme em maio de 2011 pouco antes da estreia no Festival de Cannes

O Invicto – A estrada de Apu e o mundo de Satyajit Ray

Por Artur Ianckievicz*

A Índia dificilmente chega a ser algo além de uma nota de rodapé para a maioria dos cinéfilos. Em tempos de internet, o dado curioso de que Bollywood (a indústria cinematográfica indiana, em Bombaim) é o lugar onde se produz a maior quantidade de filmes no planeta – mais inclusive que sua contraparte californiana – se espalhou, ainda que o cinema indiano não tenha se popularizado no Ocidente. Em um país com uma indústria cinematográfica tão proeminente e popular, era questão de tempo até propostas mais autorais e independentes começarem a dar as caras, e mesmo sendo muito mais conhecido e respeitado fora da Índia do que em seu país natal, o diretor, roteirista, diretor de arte, designer de seqüências de créditos, operador de câmera, editor, compositor, figurinista, desenhista de cartazes e escritor Satyajit Ray (1921-1992) conquistou espaço suficiente nas terras de Ghandi para construir uma carreira cinematográfica de mais de 35 filmes.

A capacidade de desempenhar variadas funções parecia correr na veia artística da família Ray. Upendra Kishore Rai-Chowdhury, avô de Satyajit, é figura seminal na literatura infantil de West Bengal. Ele foi o primeiro da região a escrever somente para crianças. Upendra Kishore também era pintor, músico e tipógrafo. Um de seus livros mais populares Gupi Gayeen Bagha Bayin (As Aventuras de Gupi e Bagha) foi adaptado para as telas e dirigido pelo neto em 1968. Sukumar Ray, pai de Satyajit, era um sátiro proeminente e um dos primeiros escritores da Índia a trabalhar com o nonsense em suas rimas.

Após estudar arte na Rabindranath Tagore’s University em Shantiniketan, o futuro cineasta trabalhou durante 13 anos em uma agência de propaganda, além de ilustrar uma infinidade de livros para uma editora chamada Signet Press, fundada por D. K. Gupta, colega de Ray na publicidade. Foi na Signet Press que o versado na literatura inglesa Satyajit teve contato com a literatura Bengali, mais especialmente com um livro escrito por Bibhutibhushan Bandyopadhyay chamado Pather Panchali.

A Trilogia de Apu

Qualquer pessoa que já tenha assistido a Canção da Estrada sabe o quão flagrantes são as semelhanças que o primeiro filme de Ray guarda com o neo-realismo italiano. Alguns sites dedicados à Calcutta Film Society (fundada por Ray em 1947 junto com o também diretor Chidananda das Gupta) defendem que, em 1950, durante uma viagem de seis meses à Europa, Satyajit Ray teria visto mais de 100 filmes. Entre eles, Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sicca (1948). Mais do que uma inspiração, o filme italiano seria a prova de que o tipo de cinema pensado por Satyajit Ray (com atores não-profissionais e privilegiando as filmagens em ambientes externos) estava sendo feito na Europa, logo, podia ser feito também na Índia. Após um ano de frustradas tentativas de comercialização do roteiro, a equipe começou a rodar às custas de apólices de seguro e empréstimos de amigos e parentes do diretor; que, em suas próprias palavras: “(…) queria algum material para provar que éramos capazes de fazer cinema”. O dinheiro acabou logo e a produção ficou parada por quase um ano. O salário recebido por Ray como diretor de arte, junto com a venda de livros, discos e a penhora de uma parte das jóias da esposa, garantiu o financiamento do resto das filmagens.

Mesmo tendo a palavra “independente” impressa em cada frame seu Pather Panchali tem uma clara estrutura de cinema de gênero. É um melodrama formal no qual um problema é apresentado no começo do filme e os personagens vão percorrer a narrativa de modo a aprender a triunfar sobre esse problema no final. Na maior parte do tempo, quem ocupa o quadro são as mulheres da família de Apu. Sua mãe Sarbojaya, sua agitada irmã Durga, sua tia idosa (interpretada por uma atriz de teatro aposentada de 80 anos) e a vizinha. Tendo em vista que os chefes de família precisam se ausentar em busca do sustento, as mulheres são obrigadas a encarar a aldeia como lar. A convivência forçada, a falta de privacidade e a escassez de notícias, de dinheiro, de comida e de abrigo – além de uma genuína inquietação de espírito presente tanto na anciã Indir quanto na jovem Durga – fazem crescer a tensão na comunidade.

Depois de cerca de vinte minutos de história entra em cena o protagonista. A primeira imagem que temos dele é o abrir de seus olhos. É assim que Apu nasce para o filme. Seu nascimento fílmico já o predispõe à captação. Apu precisa ver, precisa presenciar. Seguindo os passos do herói herdado do melodrama clássico, o garoto vai absorver tudo o que aquele lugar pode lhe proporcionar em termos de formação e através dos percalços vai extrair o aprendizado para poder enxergar mais longe intelectual e territorialmente. Por mais que o talento artístico do pai e a curiosidade da irmã deixem transparecer uma noção de que o mundo longe dali tem vários atrativos, a saída da família do vilarejo se dá por uma obrigatoriedade. Ainda não é aqui que Apu pode se tornar senhor de seu destino.

 

Aparajito

Menos à mercê da lentidão particular do tempo e da turbulência das monções a família de Apu parte para tentar uma nova vida às margens do Ganges. O amadurecimento de Apu torna-se perceptível através de seu contato com uma sociedade mais fragmentada e heterogênea. Diferente do primeiro filme, Harihar – o pai de Apu – não é mais um mero portador de novidades e instigador de mudanças. O conflito de gerações começa a se fazer sentir. Mais uma vez, as circunstâncias que ocasionam a fuga da cidade estão fora do alcance do protagonista. Ele só conta com o que viu e presenciou desde o filme anterior, e todos os esforços do que restou da família são empregados em uma tentativa de continuar o desenvolvimento do agora adolescente Apu. O êxodo aparece pela primeira vez não como inescapável e provocado por influências hostis, e sim como um prêmio. A bolsa para estudar em Calcutá atesta que a vontade de aprender é o que faz possível que a história da família de Apu não morra em um vilarejo da Índia rural no começo do século XX.

Nargis, uma atriz muito popular na Bollywood dos anos 1950 e que depois se tornou membro do Parlamento indiano, criticou publicamente os filmes de Satyajit Ray por retratarem a Índia sob um prisma dos não mais favoráveis. Um exemplo contundente de que não era a dicotomia “cinema de autor x cinema da indústria” que destacava Ray de seus conterrâneos, mas a recusa deste em privilegiar a forma em detrimento do conteúdo. Na praxe do cinema comercial e do star-system Bollywoodiano, locações exóticas serviam para emoldurar tramas que uniam ação e comédia, além de longos números musicais coreografados. A narrativa é mais do que a matéria-prima do cinema de Satyajit Ray. È também seu maior foco de atenção (comprovada por sua herança literária). O dinheiro, tempo e energia gastos em cenários, figurinos e toda espécie de refinamento da forma resultavam, para Ray, em um cinema desumanizado.

Antes de retornar à trilogia, Satyajit Ray dirigiu dois filmes em 1958. Parash Pathar (A Pedra Filosofal) e Jalsaghar (A Sala de Música). Nos dois longas, Ray retrata a fratura social que estava se formando na sociedade indiana. Primeiro, através dos olhos da classe média emergente: em Parash Pathar um funcionário de banco encontra o lendário artefato capaz de transformar ferro em ouro, rendendo uma comédia de situações. Correspondendo-se com a crítica de cinema Marie Seton, Ray definiu a obra como “um tipo de combinação de comédia, fantasia, sátira, farsa e um toque de Pathos”. A face da classe superior agonizante também ganha uma versão fílmica pelas mãos de Satyajit Ray: Jalsaghar narra a queda dos últimos resquícios do sistema feudal vivenciado por um senhor de terras apaixonado por música. Os últimos trocados de seu patrimônio são empregados na realização de um apoteótico concerto, que serve de elegia e réquiem.

 

Apur Sansar

O Mundo de Apu (Apur Sansar, 1959), como o próprio título denota, trata da relação do agora recém-formado Apu, personagem interpretado por Soumitra Chaterjee, que voltaria a trabalhar com Ray em outros 15 filmes, tornando-se também o ator mais famoso do cinema Bengali. Apu mora perto de uma movimentada estação de trens e vende seus livros para pagar o aluguel enquanto procura por um emprego e escreve um romance baseado em sua vida. Em uma visita ao campo, casa-se com Aparna, prima de um amigo, e ela vem morar com ele no subúrbio da cidade. A tragédia novamente se apresenta para o protagonista, pondo à prova todo o aprimoramento intelectual, espiritual e filosófico que Apu havia experimentado nos outros dois filmes.

Contando mais uma vez com uma estrutura de roteiro bastante formal, o avanço de Ray na encenação se faz sentir tornando Apur Sansar o mais maduro dos três filmes. A seqüência do casal Apu/Aparna no apartamento de Calcutá constrói a partir de ações completamente banais – como Apu deitado sobre as roupas da esposa, um grampo de cabelo entre os travesseiros de sua cama, as cortinas na janela e outros pequenos objetos de cena – um clima de intimidade e afinidade entre o casal sem mostrar sequer um abraço. A narrativa flui por meio de planos que se comunicam e adquirem significado com o acúmulo de informações.

Um olhar menos detido às nuances que vão povoando as pequenas ações dos personagens pode render à obra de Ray, especialmente aos melodramas familiares, a incômoda pecha de “filmes com mensagem”. Certamente existem o branco e o preto no cinema moral exercido por Satyajit, e foi opondo modernidade e tradição, racionalidade e sobrenatural, ciência e fé, que o cineasta documentou – ainda que através majoritariamente de ficções – a trajetória da modernização forçada e acelerada de sua terra natal. As experimentações na forma também marcaram presença na carreira cinematográfica de Ray, sempre subordinadas à narrativa. Aparecem movimentos complicados de câmera, reenquadramentos milimétricos e tentativas de realismo fantástico via uso das cores, mas a porta de entrada para uma visão de mundo que está se cristalizando ou para gigantescos travellings é sempre a história.

Outro traço flagrante dos filmes de Ray é o cuidado na construção dos personagens – especialmente os secundários – e as mulheres têm destaque na trilogia de Apu. A irmã é dona do primeiro filme, a mãe do segundo e a esposa do terceiro. O talento de roteirista e encenador de Satyajit Ray fica evidente ao notar que esses personagens femininos contam com pouco tempo de cena – Aparna, em Apur Sansar, aparece em quadro por pouco mais de 30 minutos – e Durga, Sarbojaya e Aparna são das personagens mais carismáticas de toda a extensa obra do diretor indiano.

Transformando em filmes um humanismo bem diferente do que era conhecido no Ocidente como “oriental” ou “hindu”, as crises de consciência e os dilemas morais dão pistas sobre o porquê da opção de Satyajit Ray em fugir da forma rebuscada tão em voga no seu país. Para ele, todas as virtudes conquistadas a partir de um desenvolvimento individual só podem ser consideradas virtudes quando postas à prova. A morte, os erros de julgamento e outras adversidades não são tratadas como o fim do mundo ou aceitas como simples contingência. A narrativa da História não pára, e Apu, Charulata, Huzur Roy, Mazumdar, Ananda Majumdar e outros protagonistas e coadjuvantes dos filmes de Ray precisam lidar com as conseqüências de suas ações ou omissões.

A partir desses aspectos, o cinema de Satyajit Ray se aproxima bastante do cinema clássico americano, especialmente do Western, demonstrando que não era só no neo-realismo italiano que o indiano encontrava suas influências. O Ocidente também sempre teve suas portas para Ray. Em uma viagem à África em busca de locações, John Huston assistiu a pouco mais de 15 minutos de Canção da Estrada. Foi o suficiente para recomendá-lo ao diretor do MoMA (Museum of Modern Art) à época, Monroe Wheeler. Wheeler havia se interessado muito pelas fotos de still mostradas a ele por Satyajit Ray seis meses antes. Pather Panchali podia não fazer muito barulho dentro do próprio país, mas sua premiere em Nova York estava assegurada. Pesquisas de locação já haviam, antes disso, proporcionado o encontro de Ray com Jean Renoir, antes das filmagens de O Rio Sagrado, em 1949, na Índia. Este filme, aliás, foi fundamental no lançamento das carreiras de Ray – um assistente no filme – e Subrata Mitra, que passou a se tornar diretor de fotografia de Ray.

Pather Panchali teve no festival de Cannes de 1956 um efeito muito parecido com Rashomon de Akira Kurosawa anos antes em Veneza. Colocou no mapa para o Ocidente a cinematografia de um país até então muito pouco conhecido do lado de cá do meridiano. Foi do próprio Kurosawa uma das melhores definições sobre o cinema do diretor indiano. Para Akira, não assistir aos filmes de Ray equivaleria a existir no mundo sem ver o sol ou a lua.

Satyajit Ray faleceu em 1992, aos 71 anos. Um ano antes, o diretor havia completado seu último longa – O Estrangeiro (Agantuk, 1991) – e escrito vários roteiros. Seis desses roteiros se transformaram em filmes pelas mãos de Sandip Ray, seu filho, que prorroga em mais uma geração a linhagem artística da família Ray em West Bengal.

*Texto publicado originalmente na Revista Taturana n.5 , lançada em abril de 2010 no Cine Teatro Ouro Verde, em Londrina.

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