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Arquivos da Categoria: filmes

Joana D’Arc, de Carl Theodor Dreyer

Por Rodrigo Grota

Há filmes que entram para a história por sua qualidade estética. Outros são lembrados pelas lendas que rondaram as filmagens. Poucos filmes atendem a esses dois requisitos com extrema competência. E um deles certamente é a obra máxima do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, o autor de A Paixão de Joana D’Arc.

Você pode até argumentar – mas essa história já foi contada por muitos cineastas… E foi mesmo. Uma lista selecta de diretores inclui grandes nomes como George Meliés, Cecil B. de Mille, Victor Fleming, Uciky, Robert Bresson e Roberto Rosselini. Mais recentemente houve a versão ”pós-moderna” de Luc Besson. Mas nenhuma dessas adaptações pode ser comparada ao trabalho que Dreyer realizou na França em 1928. Havia dois diferenciais – o diretor e a atriz Falconetti.

Dreyer não era um criador comum. Conhecido como ”o cineasta do interior”, realizou apenas doze longa-metragens entre 1919 e 1965. Nascido em Copenhague em 1889, aos 20 anos já dirigia ”O presidente”, após ter elaborado roteiros e legendas para filmes mudos. A essa primeira obra, seguiram ”Páginas do livro do satã” (20), ”Amai-vos uns aos outros” (22), ”Era uma vez” (22), ”Mikael” (24), ”Você deve respeitar sua mulher” (25), ”A Noiva de Glomsdal” (26), ”O Vampiro” (32), ”Dias de Ira” (34), ”Dois Seres” (44), ”Ordet” (54) e ”Gertrud” (65).

Pelos títulos dos filmes percebe-se a sua influência religiosa. Daí surge toda a devoção na obra de Dreyer em busca de uma pureza intacta. Essa pureza ele encontrou na história de Joana de Domrémy, uma jovem que na França de 1431 se dizia enviada por Deus. O roteiro elaborado pelo romancista Joseph Delteil se baseia nas minutas verdadeiras do processo contra Joana. A única adaptação foi restringir o longo processo a um só dia de julgamento.

Os 82 minutos do preto-e-branco mais esplendoroso do cinema foram captados pela câmera do francês Rudolph Maté, o mesmo que nove anos antes havia trabalhado com o médico Robert Wiene em ”O gabinete do dr. Caligari”, obra inicial do expressionismo alemão.

O objetivo de Dreyer era aproximar-se da alma de Joana. E para isso ele precisava de um rosto. Uma face que sintetizasse toda a angústia de uma pureza posta em xeque. Aqui entra Falconetti, atriz de teatro que nunca havia trabalhado em cinema.

Os closes, o branco do cenário, os olhares de Joana, tudo evoca um clima de inquisição. Como se Joana simbolizasse o martírio de toda uma humanidade contraposta a suas crenças religiosas. O crítico francês André Bazin, fundador da ”Cahiers du Cinéma”, evidenciou, em um texto de 1952, o principal mérito do cineasta: ”Dreyer é talvez, com Eisenstein, o único cineasta cuja obra iguala a dignidade, a nobreza, a poderosa elegância das obras-primas da pintura, não só porque nelas se inspira como também, mais essencialmente, porque redescobre os seus segredos em profundezas estéticas comparáveis”. Bazin chega a apontar que Dreyer conseguiu o impossível – o fim da interpretação: ”O ator emprega seu rosto para expressar sentimentos, porém Dreyer exigiu de seus intérpretes outra coisa a mais que a interpretação. Vista de tão perto em grande close, a máscara da interpretação cai… O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera”.

A atriz Falconetti, que nunca mais trabalhou em filmes após a experiência com Dreyer, é o outro fator que atribui a ”A Paixão de Joana D’Arc” um carácter magnífico. Falconetti não é um ícone ligado ao belo, e sim, à pureza. Seu rosto transparece uma sinceridade rara. Lágrimas coerentes. Um olhar generoso. Quando esteve no Rio de Janeiro em 1942, a atriz conversou com o então crítico de cinema Vinícius de Moraes. Que aliás a apresentou a Orson Welles, que aqui estava a filmar o inacabado ”It’s All True”.

Durante a conversa, Falconetti confirmou a impiedosidade do dinamarquês: ”Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-lhe: ‘Mas monsieur Dreyer, se o senhor me deixasse um pouco de liberdade para a ação, eu poderia dar alguma coisa de mim mesma’. Ele recusava-se formalmente. Obrigava-me à maior passividade. Filmava coberto por anteparos, para que ninguém me visse e nada me distraísse a atenção do que fazia. Acabada a cena, recolhia-me a uma casa de campo a que só ele tinha ingresso. Falava-me constantemente, incutindo-me a idéia da obra que queria realizar. Era-lhe uma idéia fixa”.

Apesar de boa parte da crítica ter elogiado o filme, alguns jornalistas acharam o ritmo da montagem muito lento. Bazin, por exemplo, acredita que Dreyer teria melhor resultado se pudesse ter utilizado o som no filme. Falconetti, entretanto, compreendeu qual o verdadeiro objetivo do cineasta: ”Só mais tarde compreendi que não podia ser de outro modo, que tratava-se de uma visão, de um instante em Cinema”.

*Texto escrito originalmente em 2001.

Temporalidade em Electra, de Cacoyannis

Por Rodrigo Grota*

Esculpir o tempo. Imprimir na película a sensação de fardo e fastio que apenas a dimensão temporal nos permite. Eis a missão de um cineasta. Eis o presente que o grego Michael Cacoyannis (1922-2011) nos endereçou em 1962. Em única palavra, Electra**.

A máxima emoção no menor gesto; a tragédia condensada em cada diálogo, no mais simples olhar. Cacoyannis soube imprimir em seu filme a atmosfera da tragédia grega, em que a vontade dos homens se contrapõe à vontade dos deuses. Em parceria com a atriz Irene Papas (1926), ele redimensionou a obra de Eurípides (485-406 a.C), tornando moderna a saga vingativa ao incluir pormenores que ampliam a nossa percepção do texto.

Sóbria como o silêncio, envolta na mais autêntica revolta, Irene Papas cria uma Electra maior que a vida, os sentimentos e nossas fragilidades. Ela se contrapõe a Orestes, seu irmão mais novo, que se alimenta de um ódio vulnerável, consolidado apenas quando ao lado de Electra.

A crítica especializada, à época, notou leves alterações ou omissões do texto original, o que poderia se configurar como uma traição à obra do gênio grego. Entretanto, as opções dramáticas de Cacoyannis nos apresentam uma visão estritamente cinematográfica, e que alcançam uma plenitude visual raramente vista na sétima arte. Cacoyannis sabe que no cinema é preferível apostar invariavelmente nos silêncios, do que em explicações reiterativas; registrar o detalhe em detrimento da idéia geral; concentrar-se no drama do olhar, em que o menor gesto irrompe como a emoção mais densa.

 

Conhecido pela adaptação de outros clássicos do teatro grego, como As Troianas (1971) e Ifigênia (1979)**, Cacoyannis nos apresenta em sua versão de Electra uma possível solução para adaptações de obras consagradas em sua forma original. Ele não despreza o texto de Eurípides; o condensa. Ele não exige dos intérpretes aquilo que em inglês chamam de overacting [exagero na representação do personagem]; Cacoyannis sabe que a verdadeira densidade está na concisão, na pausa e no olhar.

O cineasta americano Nicholas Ray, conhecido por In a Lonely Place e Rebel Without a Cause, sempre dizia que o cinema é a melodia do olhar. Inspirado por este conceito, consciente ou inconscientemente, Cacoyannis apresenta ao espectador um cinema tão avançado em sua narrativa que, revisto em pleno alvorecer de 2004, esse filme poderia ser considerado mais que atual.

Uma das apoteoses que o filme cumpre com certa perfeição é estabelecer desde o seu início uma relação entre os atores e o cenário de uma maneira fundamental. Compor imagens, em nossa época, é uma tarefa árdua, imprecisa e cada vez mais sufocante. Uma sociedade que se nutre de imagens incessantemente também é uma sociedade que nada vê, apenas olha. Electra, com sua concepção rigorosa, nos exige uma contemplação gradativa de seus planos. O interesse, percebam, não está apenas no desenrolar da história, já que muitos de nós já a conhecemos. Cacoyannis revela com sua câmera um mundo ainda possível de ser salvo, que atribui tempo para as coisas realmente existirem. Cabe, neste momento, relembrar uma constatação de Italo Calvino apresentada em Seis propostas para o próximo milênio, em 1985:

 

“Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todo-poderosos não fazem outra coisa senão transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos – imagens que em grande parte são destituídas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, como forma e como significado, como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que não deixam traço na memória; o que não se dissolve é uma sensação de estranheza e mal-estar. Mas talvez a inconsistência não esteja somente na linguagem e nas imagens: está no próprio mundo”.

O cinema desse recente milênio ainda está impregnado dos códigos estabelecidos no século 20. A enxurrada de imagens continua, cada vez mais volumosa. A dificuldade em separar a construção rigorosa do formalismo gratuito aumenta. O que pode diferenciar um esteta neste momento é a sua relação com a vida. O cineasta, como os demais artistas, deve conhecer o mundo, por mais que essa afirmação pareça por demais simplista. Seguindo a inquietação do poeta Jorge de Lima, “como conhecer as coisas senão sendo-as?”, o cineasta deve se tornar tudo aquilo que está em sua volta, pois, sob uma análise mais rigorosa, o homem também é o mundo que o circunda, o espelho que se configura de variadas formas por meio de uma linguagem, um sonho iniciado desde que símbolos verbais foram criados e adotados sob uma convenção. Olhar para o mundo com todos os seus sentidos despertos proporciona ao homem de imagens a verdade poética que Cacoyannis expressa em Electra. Assistindo ao filme, ouve-se a lágrima grega, respira-se a dor de Irene Papas, sente-se o suor de Orestes que teme reencontrar a irmã.

As nuances. Para completar esta breve análise, será necessário relembrar as nuances. O mundo é feito de sutilezas que causam as mudanças mais drásticas. Há uma sutileza em Electra que redimensiona a história: a sua sexualidade. Não se sabe se esta foi a intenção de Eurípides, em sua criação original, mas na versão cinematográfica há um certo olhar que une Orestes e Electra. Não se trata de uma relação unicamente fraterna, nem incestuosa. Tudo fica à beira de um sublime impasse. Há momentos em que parece surgir um primeiro grande beijo repleto da emoção mais pura; e Cacoyannis nos presenteia apenas com lágrimas. A manipulação do espectador é absoluta, e o filme atinge o apogeu sensorial quando os dois irmãos se unem para o matricídio.

 

Seminal, devem dizer os novos críticos a assistirem a esse filme produzido há mais de quatro décadas. Filme ainda à frente, diria aquele que sabe que o novo cinema será aquele que encontrar nas formas clássicas a sua maior riqueza, e, no insensato mundo, a sua matéria-prima mais fecunda: o homem.

*Texto escrito originalmente em 2004.
**O filme Electra, assim como outras tragédias filmadas por Cacoyannis, foi lançado em DVD no Brasil apenas em janeiro de 2012.

A subversão – entrevista com Luiz Fernando Carvalho

Por Rodrigo Grota*

“… O cinema implica numa subversão total de valores, numa desorganização completa da visão, da perspectiva, da lógica. É mais excitante que o fósforo, é mais cativante que o amor”.

Essa frase de Artaud, em meio ao silêncio do mundo, dá um pequeno indício do que sentimos diante de uma obra como Lavoura Arcaica, o filme.

Estive no Festival de Brasília em novembro de 2003. Passeando pelos corredores do Hotel Nacional, percebi uma discussão para poucos. Havia trinta e sete pessoas [sim, eu contei] a ouvir o cineasta Júlio Bressane e seu Filme de Amor. Entrei naquele mundo particular e fiquei fascinado. No dia seguinte, dando seqüência às relações entre cinema e literatura, lá estava um jovem alto, esguio, de semblante sério e mente invlugar: Luiz Fernando Carvalho.

Após a apresentação, percebi que estavam exatamente ao meu lado Raul Cortez e o fotógrafo Walter Carvalho. As luzes se apagaram e tivemos acesso a cerca de quinze minutos do filme. Foi como um relâmpago! Aquelas imagens estavam ainda novas como o fogo. Senti a força de cada imagem me queimando, me convocando para uma relação com o cinema mais forte que a vida.

Após a palestra, me aproximei de Luiz Fernando e solicitei uma breve entrevista para o dia seguinte. Marcamos um horário, ao qual ele cumpriu lealmente:

Se considerarmos a idéia de Foulcault, de que toda a obra de arte é um assassinato cultural, já que a partir do momento em que a idéia está sendo expressa, ela já perde muito daquilo que foi concebido inicialmente, o que é um filme?
O processo de criação de toda obra de arte se dá no pensamento. Há uma impossibilidade, um assassinato ao se tentar alcançar o nível da imaginação. O filme é uma tentativa levada à última conseqüência de atingir esta fabulação criada pela imaginação. É só uma tentativa, cheia de vitória, derrota, no percurso do próprio filme. Concordo integralmente com o Borges. Há um momento em que o produtor tem de arrancar o filme de suas mãos. E neste momento, não se entende mais o filme como um produto cultural, e sim, uma experiência artística travada com o próprio filme. Há um diáogo com a literatura, a possibilidade de se transformar enquanto ser humano a partir daquela experiência estética. Tudo isso me parece muito mais forte do que transformar a realidade, do que essa necessidade de um produto comercial.

O Bressane comentou ontem essas exigências comerciais, explicando como é tola essa “necessidade de um roteiro”.
No início do cinema o roteiro é uma ferramenta para o controle da produção, não um elemento de cunho estético. Servia apenas para organizar o dia de trabalho; saber onde estariam com o gerador; onde se iria rodar a próxima cena; quantos atores e qual ator estaria na próxima cena. Os roteiros expressionistas do começo do século são como poemas mesmo, sem informação técnica, de produção. Vejo essa necessidade de ter um roteiro hoje como uma regra geral reducionista, vulgar, que só atende à caligrafia hegemônica.

Quando você leu Lavoura Arcaica, certamente surgiram em sua mente algumas imagens, assim como ocorre quando lemos qualquer livro. Agora na hora de visualizar o filme há uma diferença. Eu gostaria de discutir justamente essa diferença que há no momento em que você tem a sua primeira relação com o livro, quando você o imagina pela primeira vez, e depois quando você vai contar aquela história por imagens. Se esses dois universos estiverem muito diferentes, isto o aflige?
Primeiro eu gostaria de deixar claro que o Lavoura é fruto de uma vida inteira. Demorou 37 anos para preparar esse filme. Abri um baú muito grande… eu precisei passar por muita coisa, muita reflexão. Precisei passar pela arquitetura, essa expressão dos espaços.., estudei muita história da arte, música, teatro. Lavoura representa na primeira leitura uma possibilidade de reencontro com tudo aquilo que eu gostaria de ver no cinema e não via; tudo o que eu gostaria de ver nos livros e não encontrava; tudo o que eu gostaria de encontrar algum dia. Evidentemente, quando comecei a pensar o filme, pûs a mão nesse baú e tirei tudo que me orientava para o universo do Raduan Nassar. Na verdade, eu peguei uma carona no universo poético do Raduan Nassar; encontrei ressonâncias do meu universo, da minha infância, e me agarrei também à coerência articulada de Raduan – isso ajudou muito para eu não me perder no caminho. A experiência de Raduan Nassar de ter abandonado a literatura no seu segundo livro, por não acreditar mais na literatura, por ela estar sem sentido, sem ressonância para o próprio espírito – tudo isso junto, pra mim, é o Lavoura Arcaica. Como a minha formação é de arquitetura, e eu tenho uma facilidade para o desenho, todas essas etapas foram acompanhadas por rascunhos, esboços, coisas que a leitura deixou dentro de mim, ao ponto de se tornar tradução do que eu estava sentindo… e esses desenhos ajudam as outras pessoas da equipe a procurar melhor o que eu estava sentindo. Rabiscos são só pequenos sentidos, traços para que eu me lembre do que eu havia visto, avistado na leitura. Rabiscos são pontos de ligação. Eu não vou reproduzir o rabisco. Ele não tem a pretensão de ser uma representação ou ser uma referência a ser copiada pelo atores, nos cenários. Trabalho muito com o improviso em todos os processos, os departamentos de uma produção. Em relação ao figurino, eu espero ter o que eu quero do personagem. No dia da prova de roupas, há uma improvisação no camarim. Não tem que ser algo com aquela roupa e ponto final. Como vou expressar o movimento do ator no espaço do filme, algo que dialogue de forma musical com o espaço? Figurino é uma preocupação muito grande pra mim, ele pode enriquecer o gesto dos personagens.

O grande desafio para um cineasta que está em busca de sua própria linguagem é conseguir se relacionar com o público, transmitir uma certa emoção sem se render às regras narrativas que conhecemos. Eu queria saber como você se relaciona com um certo tipo de paradoxo. Por exemplo; por mais que o Tarkovski tenha expressado tudo aquilo que sentia em seus filmes, há um grande obstáculo entre sua obra e o público. Não estou dizendo que isto seja culpa do cineasta. Mas esse mergulho em um universo próprio na maior parte dos casos não é compreendido pelo público. Como saber que não se está caindo em um certo tipo de formalismo excessivo, algo gratuito?
Eu recebo um número imenso de cartas e respondo a todas. Para mim é uma surpresa. São cartas de pessoas que se identificam com o filme de uma maneira muito forte, muito além do que eu poderia esperar. Vêem coisas no Lavoura Arcaica que eu racionalmente não coloquei. E isto é um dos méritos do filme. Transferir-se por uma nova porta, entrar no filme – isto cabe a cada espectador, à imaginação… penetrá-la, abri-la ou não. Se você transpassar uma porta, você entra no filme. Há uma pequena passagem, uma pequena porta, que também pertence à linguagem, já que na maioria dos filme onde o vocabulário é hegemônico essa porta não existe. Eu estava sempre deixando uma porta destrancada, mas ela estará ali, porque as pessoas sentem a passagem entre o mundo real e o mundo da fabulação. Cada vez mais gostaria de ver a reação das pessoas que assistem ao filme. Não sou daqueles diretores que fazem um filme para o público. Faço um filme para as pessoas. Pessoas é diferente de público. Público é aquele grupo de pessoas que o mercado anseia. Pessoas são um grupo de seres humanos que têm memórias, coração, que se comovem com as imagens, e que são todas diferentes entre si. A idéia de um público me sugere uma boiada acéfala, monocórdica, que não me interessa.

Eu sei de algumas preferências suas… A Hora do Lobo, Andrei Rublev, alguns filmes do Visconti, de alguns cineastas do pós-neo-realismo. Como você se relaciona com esses filmes, com essas referências?
Olha, você vai ver muitos filmes importantes, tudo isso será uma grande influência. Mas não se esqueça que o mais importante é o filme da vida. Você é novo ainda, não deve ter filhos, tem? [faço “não” com a cabeça – N.R.] Repare naquele cara na feira, cortando peixe. Perceba como ele corta, o que ele sente. Sinta o cheiro dessas coisas. Veja o nascimento de um filho, as raízes que se rompem. Tudo isso é muito forte. Este é o grande filme. Esses formalismos com algum tempo passam, se não tiverem a força da vida. Você deve se inspirar em si próprio. Na verdade, você deve se apoiar no cinema, no filme da vida, e na literatura. Literatura é essencial. Lembre-se: não existe cineasta melhor que o Dostoievski. Nunca existiu.

*Entrevista realizada em novembro de 2003 durante o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro – nessa época ainda não havia nenhuma cópia do filme “Lavoura Arcaica” disponível no Brasil  - nem em DVD nem em VHS

GODARD & TRUFFAUT: duas formas de amar

por Rodrigo Grota

“Não se pode amar a distância e a proximidade,
o gesto e a recusa, o silêncio e o sorriso.
Não se pode amar o olhar interrompido,
a dança imprecisa, o andar insolente.
Não ao mesmo tempo.

Pode-se amar a tudo e a todos,
de qualquer forma, a qualquer tempo.
No cinema, sobretudo no cinema,
tudo está relacionado ao ato de amar”

Essa premissa, possivelmente mais adequada a uma discussão afetiva, poderia ser também o ponto de partida para nos aproximarmos da relação entre dois dos nomes mais importantes do cinema: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Afinal, tudo que está relacionado a Godard e Truffaut parte de uma profunda paixão pelo cinema, um sentimento de entrega que se origina no final dos anos 1940 e que contagia toda a França produzindo uma geração de cinéfilos, críticos e realizadores que frequentemente se alternavam nessas três funções.

Esse também é o tema do filme Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (Deux de la Vague, FRA, 2010, 95 min), estreia na direção de Emmanuel Laurent que conta com roteiro do crítico de cinema Antoine de Baecque. Baecque é mais conhecido dos brasileiros – ele esteve em São Paulo neste ano para o lançamento de Cinefilia, sua análise da trajetória da cultura cinematográfica francesa. Crítico da Cahiers du Cinéma nos anos 80-90, Baecque produziu estudos sobre a obra de Andrei Tarkovsky, Tim Burton, além das elogiadas biografias de Truffaut (1996) e Godard (2010) – esta última sem tradução em português até o momento.

Talvez seja essa vocação de historiador de Baecque que insira no documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um tom excessivamente sóbrio, respeitoso em demasia, quase um relato objetivo mesmo. Pois é essa uma das tendências da crítica francesa nos anos 1970 e não se deve ignorar que o período de formação de Baecque coincide com essa fase na qual não se privilegiava na França uma abordagem mais passional, subjetiva, ou até mesmo inventiva. A melhor aproximação seria, nesse caso, a fidelidade absoluta aos fatos, aos objetos documentais – uma narrativa dura, coesa – quase burocrática.

Por isso talvez a primeira relação que se crie com esse filme seja de uma frieza auto-questionadora – se a relação Truffaut e Godard foi tão apaixonante, tem o potencial de provocar tanta polêmica até hoje, relembra as parcerias míticas de outros campos culturais como Lennon e McCartney, Jagger e Richards, Waters e Gilmour (para ficar apenas no contexto dos anos 60) – enfim, por quê será que esse tema tão apaixonante foi capaz de gerar um filme tão sóbrio? A essa pergunta, que me impus na época da estreia do filme no Brasil (maio de 2010), só pude tentar responder agora (dezembro de 2011), ao rever o filme em DVD.

Inicialmente podemos dizer que Godard e Truffaut representam, para todos aqueles que amam o cinema, duas figuras mitológicas e antagônicas por uma série de razões. Truffaut seria mais próximo da figura de um jovem romântico precoce – que funda um cineclube aos 16 anos, que comete pequenos delitos e acaba sendo preso em um reformatório. Sob a filiação de André Bazin, torna-se possivelmente o maior crítico de cinema de todos os tempos. Faz em pouco mais de três anos duas obras-primas (Os Incompreendidos e Jules e Jim), lança aquele que seria um dos melhores livros de entrevistas com um cineasta (Hitchcock-Truffaut), e cria, a partir da personagem Antoine Doinel, um duplo no cinema que reforça ainda mais a sua incapacidade de diferenciar aquilo que seria sua vida e os seus filmes. Truffaut é tudo aquilo que ele filma – ele constrói seus filmes por meio de sentimentos, impulsos que invariavelmente resultam em narrativas irregulares. No entanto, quando Truffaut acerta estamos diante de uma obra apaixonante, um organismo vivo, um universo de sentimentos do qual passamos a compartilhar e que se torna também parte da nossa vida, da nossa memória afetiva – o cinema como a possibilidade de vivenciar e relembrar (até mesmo o que não vivemos).

Godard, por sua vez, parte de um contexto completamente diferente – não é auto-didata como Truffaut. Nasce em uma família rica e se insere no mundo da cinefilia mais tarde. Sua culpa burguesa talvez seja aquilo que inconscientemente tenha o levado a fazer filmes. Seu primeiro longa, Acossado, criado a partir de um argumento co-escrito com Truffaut, possivelmente seja o seu filme mais completo. Há ali o amor absoluto ao cinema (e a recusa a esse amor), o humor irônico e intelectual, o apego às histórias em quadrinhos e à cultura americana, a paixão pelo movimento e ao mesmo tempo o prazer em não se submeter ao espectador. Todos os filmes de Godard serão sempre uma espécie de confronto – sua recusa à narrativa, sua reconstrução dos gêneros, a diassociação entre som e imagem, sua nova forma de pensar as cores, sua forma de montar. Godard filma como se estivesse escrevendo uma crítica – seus filmes são formas de pensar o cinema. Ele não filma apenas o movimento – ele nos mostra o movimento e aquilo que ele pensa a respeito.

Talvez esteja aí a grande diferença entre Truffaut e Godard. Eles se aproximaram sobretudo porque na fase inicial acreditavam que no cinema estava a vida. O cinema é uma arte dos jovens, dizia Fritz Lang. Mais do que isso, o cinema capta o que está acontecendo agora, o movimento das ruas, complementa Godard. Truffaut não queria reinventar a história do cinema – em um depoimento que está no filme ele se diz predisposto a refilmar os filmes antigos um pouco melhor e com mais verdade. Nascido em um contexto menos favorecido, Truffaut irá encontrar no cinema uma linguagem na qual ele consegue expressar seu universo interior, se comunicar de uma forma mais ampla, retornar àquele prazer que quando jovem sentia ao assistir aos filmes apresentados por Henri Langlois na Cinemateca Francesa. Muitos desses filmes eram apresentados sem legendas em francês – daí ter ocorrido o que reconhecemos hoje como a formação do olhar de toda uma geração. Os chamados jovens turcos (Truffaut, Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer) da Cahiers du Cinéma encontravam no cinema uma possibilidade de se aproximar da vida.

Chega-se a um momento no entanto em que as discussões começam a se pautar nos movimentos políticos conduzidos por estudantes e operários na França – em maio de 1968 o Festival de Cannes é cancelado e todos os cineastas franceses começam a se posicionar. Dessa forma uma velha sentença escrita por Godard começa a ganhar forma – há aqueles cineastas que caminham pelas ruas e olham para baixo – criam seus filmes a partir desse universo interior. E há também aqueles cineastas que andam pelas ruas e olham para os rostos, para a multidão – tudo aquilo que se agita diante dos seus olhos – seus filmes são criados a partir desse universo exterior.

Essa oposição essencial não quer afirmar que uma postura é melhor que a outra. No entanto, nesse momento crucial em 1968, começamos a perceber que os caminhos de Truffaut não seriam mais os de Godard. Godard se integra ao Grupo Dziga Vertov e deixa de assinar a direção dos seus filmes, recusando o cinema narrativo em uma série de produções coletivas. Truffaut se aproxima cada vez mais do cinema clássico e dirige dois dos seus melhores filmes: As Duas Inglesas e o Amor e Uma Noite Americana.

Nesse momento, logo após uma sessão de Uma Noite Americana, Godard escreve para Truffaut o acusando de mentiroso e traidor, apontando o ex-amigo como alguém que se entregou ao sistema. Truffaut responde argumentando que a postura de Godard não passa de um pressuposto teórico, uma vontade afirmativa que não nasceu de uma ideia realmente sentida por ele. Após essa correspondência, os dois nunca mais se falariam.

Em 1984, quando do episódio da morte de Truffaut, Godard reconhece à revista Cahiers du Cinéma que Truffaut foi o maior dos críticos. Em um dos episódios da sua série História(s) do Cinema, Godard cita o antigo companheiro ao fazer uma metáfora entre os jovens turcos e sua devoção pelo cinema americano e Baudelaire traduzindo Edgar Allen Poe na Paris dos anos 1850.

Diante de toda essa diferença entre ambos não há como se posicionar por um ou por outro. O cinema de Truffaut é composto a partir de uma nota melódica, uma canção na qual não há muitas surpresas – nota-se sempre a busca do sublime, a fuga, o ideal – o cinema como possibilidade de reencontrar “um mundo mais em harmonia com os nossos desejos” (Godard supostamente citando Bazin no começo de O Desprezo). Os filmes de Godard, no entanto, partem de uma recusa ao sentimento – seus filmes reiventam a linguagem pois para Godard o amor seria uma busca incessante, um movimento contínuo. O cinema não poderia ser um espelho – ele deveria ser um desvio. Jean Seberg não é a musa de um policial clássico – ela representa a nota dissonante em uma narrativa errática. Enquanto Truffaut acredita na fábula, Godard aposta no ruído; se Truffaut se apaixona por um rosto – Godard o problematiza em seus fantasmas mais profundos (Viver a Vida); se Truffaut se rende ao cinema como um objeto de desejo, Godard se recusa a qualquer objeto.

Mesmo sem nunca terem se reaproximado, sente-se ao ver o documentário escrito por Baecque que Truffaut e Godard ainda nutriam no mínimo um enorme respeito e uma profunda nostalgia de um pelo outro. Revisto agora um ano e meio após a exibição nos cinemas, compreende-se melhor a opção por esse narrativa sóbria, quase um mero desenrolar dos fatos, pois a emoção nesse filme – o seu sentimento mais profundo, surge apenas após um certo distanciamento, quando conseguimos depurar as ideias de Godard e Truffaut não apenas como preceitos teóricos aplicados à linguagem e sim como manifestações de vida.

Nesse sentido o isolamento dos últimos anos nos leva a cogitar se observar à distância também não poderia ser um gesto afetivo entre ambos. Afinal, haveria apenas duas formas de amar o cinema:

nenhuma e todas as possíveis
Jean-Luc Godard e François Truffaut

(Uma linguagem que amamos em silêncio).

./listas 2011

por rodrigo grota

filmes estrangeiros
1. a árvore da vida, terrence malick
2. cópia fiel, abbas kiarostami
3. o garoto da bicicleta, luc e jean-pierre dardenne
4. fausto, aleksandr sokúrov
5. era uma vez na anatólia, nuri bilge ceylan
6. isto não é um filme, jafar panahi
7. meia-noite em paris, woody allen
8. além da vida, clint eastwood
9. caverna dos sonhos esquecidos, werner herzog
10. um lugar qualquer, sofia coppola
11. george harrison – living in the material world, martin scorsese
12. a pele que habito, pedro almodóvar
clássicos revistos em 35mm ou DCP
1. vidas amargas, elia kazan
2. sindicato de ladrões, elia kazan
3. taxi driver, martin scorsese
4. violência e paixão, luchino visconti
5. laranja mecânica, stanley kubrick
6. gimme shelter, albert & david maysles

cinema brasileiro

longas
1. os residentes, tiago mata machado
2. transeunte, eryk rocha
3. além da estrada, charly braun
4. o palhaço, selton mello
5. daquele instante em diante, rogério velloso
6. ex-isto, cao guimarães
7. o gerente, paulo cesar saraceni
curtas
1. praça walt disney, sérgio oliveira e renata pinheiro (PE)
2. céu, inferno e outras partes do corpo, rodrigo john (RS)
3. cynthia, marcelo toledo & paolo gregori (SP)
4. a felicidade dos peixes, arthur lins (PB)
5. oma, michael wahrmann (SP)
6. cachoeira, sérgio j. andrade (AM)
7. corpo presente, marcelo pedroso (PE)

AKIRA KUROSAWA – Sobre o ato de filmar


Os comentários a seguir foram originalmente feitos pelo cineasta japonês Akira Kurosawa (1910-1998) e publicados pela Toho Company Ltd. em 1975 em forma de conselhos à juventude que deseja aprender a arte de filmar. Esses conselhos são descritos aqui da maneira pela qual a tradutora Audie E. Bock os adaptou. No Brasil esses comentários foram publicados em 1993 no Apêndice do “Relato Autobiográfico” redigido por Kurosawa.

“Há algo que deve ser denominado beleza cinematográfica. Ela só pode ser expressa em um filme, e deve estar presente em um filme para que ele leve esse nome. Quando essa beleza é muito bem expressa, vivencia-se uma emoção particularmente forte enquanto se assiste ao filme. Creio que essa é a qualidade que motiva a ida das pessoas ao cinema, e que é a esperança de obter esse resultado o que inspira o realizador a fazer a obra, em primeiro lugar. Em outras palavras, creio que a essência do cinema repousa nessa beleza cinematográfica.”

“Quando começo a considerar um projeto cinematográfico, sempre tenho em mente uma porção de idéias sobre o que gostaria de filmar. De todas essas, há sempre uma que repentinamente germina e começa a se expandir; essa será a idéia que irei agarrar e desenvolver. Nunca levei adiante um projeto a mim oferecido por um produtor ou a uma companhia produtora. Meus filmes emergem do meu próprio desejo de dizer algo em particular, numa época particular. A raiz de qualquer projeto cinematográfico situa-se, para mim, no desejo interior de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz prolongar-se em uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore produzir flores e frutos é a direção.”

“Com um bom roteiro, um bom diretor pode produzir uma obra-prima; com o mesmo roteiro, um diretor medíocre pode fazer um filme passável. Mas com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor não tem possibilidade de fazer um bom filme. Para obter a expressão cinematográfica verdadeira, a câmera e o microfone devem ser capazes de atravessar água e fogo. Um filme verdadeiro nasce assim. O roteiro deve ser algo com o poder de realizar isso.”

“Uma boa estrutura para um filme é aquela de uma sinfonia, com seus três ou quatro movimentos e tempos diferentes. Ou pode-se usar a estrutura do teatro Nô, com suas três partes: Jô (introdução), Ha (destruição) e Kyu (aceleração). Se você se dedica integralmente ao Nô, e obtém dele algo de bom, ele emergirá naturalmente em seus filmes. O Nô é uma forma verdadeiramente única de arte que não existe em qualquer outra parte do mundo. Creio que o Kabuki, que o imita, é uma flor estéril. Mas, em um filme, penso que a estrutura sinfônica pode ser a mais acessível ao entendimento das pessoas de hoje.”

“Para escrever roteiros deve-se antes estudar os grandes romances e as grandes peças teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que são grandes. De onde vem a emoção que se sente ao ler? Que grau de paixão o autor teve de perseguir, que nível de meticulosidade teve de impor para modelar os personagens e os fatos da maneira como fez? Deve-se ler inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se também assistir aos grandes filmes. Deve-se ler os grandes roteiros e estudar as teorias cinematográficas dos grandes diretores. Se seu objetivo é tornar-se um diretor, você deve dominar a escrita dos filmes.”

“Não me lembro quem disse que criação é memória. Minhas próprias experiências e as diversas coisas que li permanecem em minha lembrança e tornam-se a base sobre a qual crio algo novo. Eu não poderia partir do nada. Por essa razão, desde meus tempos de juventude, sempre trago à mão um caderno de notas quando estou lendo um livro. Escrevo minhas reações e o que particularmente me toca. Tenho pilhas e pilhas desses cadernos de estudante e, quando vou escrever um roteiro, esse é o material que leio. De alguma forma, eles sempre me abastecem em um ponto crucial. Mesmo para simples linhas de diálogo tenho utilizado sugestões desses cadernos. O que eu quero dizer é: não leia livros quando você está deitado na cama.”

“Comecei a elaborar roteiros com duas outras pessoas aproximadamente em 1940. Até aquele momento redigi sozinho e julguei não ter dificuldades em fazê-lo. Mas ao escrever sozinho você corre o risco de interpretar um outro ser humano de forma unilateral. Se você escreve com outros dois sobre aquele ser humano, obtém pelo menos três diferentes pontos de vista sobre ele e pode discutir os aspectos de que discorda. O diretor também tem a tendência natural de conduzir o herói e o enredo de forma a tornar mais fácil a direção. Escrevendo com duas outras pessoas, evita-se igualmente esse risco.”

“A pior coisa que um ator pode fazer é mostrar-se consciente da presença da câmera. Quase sempre, quando ouve o comando para o início da filmagem, ele fica tenso, altera sua linha de visão e se apresenta de forma bastante antinatural. Esta autoconsciência mostra-se muito clara aos olhos da câmera. Sempe digo: “Seja apenas o interlocutor da pessoa que representa. Não estamos no teatro, onde se deve proferir as falas para um público. Não há necessidade de olhar para a câmera”. Mas invariavelmente quando ele sabe onde a câmera está, conduz sem saber um terço de seu trabalho em direção a ela. Com muitas câmeras se movendo, entretanto, o ator não tem tempo de perceber qual delas o está filmando.”

“Durante a filmagem de uma cena, o olho do diretor deve captar o menor detalhe. Mas isto não significa olhar fixa e concentradamente para o set. Enquanto as câmeras estão rodando, eu raramente encaro de forma direta os atores. Opto por filtrar outro ponto qualquer. Fazendo isso, sei instantaneamente quando algo não vai bem. Observar alguma coisa não significa olhar fixamente para ela, mas estar consciente dela de forma natural. Creio que isso é o que Zeami, o teórico e também autor de peças Nô medievais, quis dizer com “observar com um olhar imparcial”.

“A tarefa dos iluminadores exige muita criatividade. Um iluminador realmente bom tem seu próprio plano, embora naturalmente ainda precise discuti-lo com o cameraman e o diretor. Mas se ele não desenvolve seu próprio conceito, seu trabalho torna-se nada além de colocar luz sobre toda a estrutura montada. Eu penso, por exemplo, que o método corrente de iluminação dos filmes coloridos é errado. Para compor as cores, toda a estrutura é inundada de luz. Sempre digo que a luz deve ser tratada como em um filme em preto e branco, sejam as cores fortes ou não, de forma a deixar as sombras aparecerem.”

“Sou freqüentemente acusado de ser muito minucioso com os cenários e os adereços, de exigir coisas em nome da autenticidade que nunca irão aparecer em câmera. Mesmo que eu não pedisse nada disso, minha equipe o faria. O primeiro diretor japonês a exigir cenários e adereços autênticos foi Kenji Mizoguchi, e os cenários em seus filmes são verdadeiramente soberbos. Aprendi muito sobre cinema com ele, e fazer cenários está entre as coisas mais importantes. A qualidade do cenário influi na perfomance dos atores. Se a planta de uma casa e o desenho são feitos de forma apropriada, os atores movem-se nela com naturalidade. Se eu precisar dizer a um ator “Não pense sobre o que esse quarto significa em relação ao todo da casa”, este desenvolvimento natural pode não ser obtido. Por essa razão, faço meus cenários exatamente de acordo com os modelos reais. Isto restringe a filmagem, mas estimula a sensação de autenticidade.”

“O requisito mais importante para a edição é a objetividade. Não importa quanta dificuldade você encontre para obter determinada tomada, o espectador jamais entenderá isso. Se não for interessante, simplesmente não será interessante. Você pode ter-se tomado de grande entusiasmo ao filmar determinada tomada, mas se esse entusiasmo não é transmitido na tela, você deve ser pragmático o suficiente para cortá-la.”

Tudo é linguagem!

Por Rodrigo Grota*

30 de outubro de 1938. Allan Stewart Königsberg, filho mais velho de Nettie Cherry e Martin Königsberg, morava em um apartamento de seis cômodos no andar superior de um pequeno sobrado de madeira, número 968 da rua 14 Leste, a três casas da Avenue J, na região de Midwood, em Flatbush, subdistrito do Brooklyn, em Nova York. Sem nem mesmo ter completado 3 anos de idade, é muito improvável que o pequeno Allan tenha ouvido e compreendido a transmissão radiofônica iniciada às 20 horas pela Columbia Broadcasting System. Aos 23 anos, o então radialista George Orson Welles havia criado uma linguagem jornalística para a sua adaptação do clássico A guerra dos mundos, do escritor inglês H. G. Wells. Em pânico, os ouvintes eram lentamente informados de cada passo da invasão marciana em Nova York. Após fugas coletivas, desespero, um ou dois abortos espontâneos, a transmissão chegava ao fim. Dias depois Welles era obrigado a pedir desculpas publicamente. Para além do aspecto trágico desse episódio, no entanto, nascia uma linguagem.

15 de julho de 1983. Estreava nos Estados Unidos o filme Zelig, o décimo segundo longa-metragem dirigido por Woody Allen, pseudônimo criado pelo jovem Allan no mesmo Brooklyn de sua infância, já na primavera de 1952. Mal recebido inicialmente, Zelig representava um dos pontos máximos de um gênero que se popularizou nos anos 1980 como falso documentário ou mockumentary. Em tese, a ideia síntese desse gênero de filmes é apresentar uma trama de ficção por meio de uma linguagem documental, que aspira à verdade efetiva. Essa abordagem, muito utilizada em comédias satíricas, encontra em Zelig dois componentes mais raros: o humor refinado e repleto de referências de Woody Allen, aliado à perfeição técnica do diretor de fotografia Gordon Willis.

Pode-se pensar (com certa razão) que um falso documentário é uma proposta um tanto inocente, uma linguagem que a rigor não enganaria absolutamente ninguém e que a base estética dessa proposta é consolidada a partir de uma deficiência narrativa apresentada por algum tema ou até mesmo por um autor. Outro argumento contrário aos falsos documentários está na teoria de que um filme de ficção também contém, em sua própria diegese, elementos documentais sobre determinado assunto. Enfim, ficção e documentário seriam dois elementos presentes em qualquer tipo de filme e criar um falso documentário seria apenas uma forma elegante e reducionista de assumir: “O.k., até mesmo os documentários mais factuais são, na verdade, peças de ficção. Há sempre uma abordagem subjetiva, que se inicia na escolha do tema e se estende à linguagem que irá conduzir a narrativa.”

Teorias à parte, devo confessar que:
1) falsos documentários realmente enganam;

2) eles podem mudar a sua vida!

Para testemunhar tal crença, não é necessário repetir o estrago feito por Welles em Nova York por meio do seu programa de rádio. Talvez um relato pessoal possa ajudar.

Em 1995, munido de uma pequena TV 12 polegadas, fiquei pasmo quando li no jornal que o SBT iria apresentar Zelig numa madrugada de sábado (e com legendas). Aos 15 anos, eu conhecia Allen de apenas dois filmes: Um misterioso assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993) e Contos de Nova York (New York Stories, 1989). Comecei a ver Zelig e fui ficando confuso: a partir de uma tela tão pequena, e ainda não tão familiarizado com os rostos de Woody e Mia Farrow, eu acreditava em tudo o que via. A cada entrevista em cores eu ficava mais perplexo: será que é verdade? Enfim, dormi acreditando na existência de Leonard Zelig, o homem-camaleão, e achando muito estranho o fato de um cômico como Woody Allen ter feito um documentário sobre um personagem dos anos 1920. Algum tempo depois, lendo uma resenha de Inácio Araujo sobre esse mesmo filme, percebi: eu fora enganado, tratava-se de um fake doc! Fiquei tão animado com o fato de tudo aquilo ser uma ilusão que algo se preservou no meu inconsciente: em 2002, pouco antes de dirigir o meu primeiro filme, quando o poeta Rodrigo Garcia Lopes me contou que havia inventado em uma página de um jornal uma biografia sobre um poeta fictício, Satori Uso, respondi imediatamente: “Puxa, vamos fazer um falso documentário sobre esse poeta, como se ele realmente tivesse existido.” Zelig estava ali, claro. Assim como Verdades e mentiras (F for Fake), de Welles. Até hoje, quando apresento Satori Uso em festivais e entrevistas, tento deixar claro que o poeta não existiu, assim como Zelig. E mesmo assim encontro pessoas em Londrina que com muito ânimo me descrevem como “conheceram” o nobre poeta Satori Uso, habitante daquelas terras em curta passagem nos anos 1950.

Essa é a qualidade central que filmes como Zelig, Um assaltante bem trapalhão (Take the Money and Run, 1969) e Poucas e boas (Sweet and Lowdown, 1999) podem ter: confundir o público a ponto de extinguir qualquer diferença entre o que é verdadeiro ou falso – afinal, de certa forma, tudo é poeticamente verdadeiro no cinema, tudo é linguagem!

Allen optou por esse tipo de abordagem logo em seu segundo filme como diretor: Um assaltante bem trapalhão. O filme seria rodado em preto e branco (para reforçar o tom documental) e seria dirigido por Jerry Lewis, que topou conduzir o projeto. Allen ainda se sentia despreparado para ser diretor, roteirista e ator em um mesmo filme, até que os produtores acharam melhor deixar tudo em sua mão. Com um humor muito próximo das esquetes que apresentava em sua carreira de stand-up comedy, texto (elaborado junto com Mickey Rose) repleto de gags, e uma persona de Allen já em plena construção, o filme estreou a 19 de agosto de 1969, na 68th Street Playhouse, em um pequeno cinema no lado leste de Manhattan. Com elogios do crítico Vincent Canby, do jornal The New York Times, e boa recepção do público (o filme bateu o recorde de bilheteria no cinema), Allen recebeu uma proposta milionária da United Artists para produzir filmes com total liberdade de criação. De certa forma, o que ocorrera a Welles no final dos anos 1930 acontecia ao jovem comediante fã de Bob Hope e Ingmar Bergman.

Um assaltante bem trapalhão, além de primeiro êxito comercial, já trazia muitos dos elementos que seriam marca do estilo de Woody: o humor autodepreciativo, um tanto intelectual, que mistura referências eruditas e populares; a criação de um herói marginal (Virgil Starkwell, nesse caso), fragilizado fisicamente e com clara devoção pelas mulheres; o aspecto autobiográfico da trama, na qual se apresentam passagens similares à vida de Allen. Em uma das passagens mais hilárias, por exemplo, Starkwell tenta roubar um banco apresentando um bilhete com erros ortográficos, o que provoca uma interminável discussão sobre a grafia de certas palavras, inserindo um aspecto de absurdo à trama típico dos irmãos Marx. Há também cenas notáveis como a sequência em que Virgil se apaixona por Louise, sua fuga acorrentado a outros presos e a entrevista entre o narrador e o protagonista no final do filme.

Essa abordagem documental, que incluía narrador e não-atores (até mesmo alguns presidiários) em Um assaltante bem trapalhão será potencializada ao extremo em Zelig. Se em seu segundo longa, Allen precisou contar com a ajuda de Ralph Rosenblum para resolver diversos problemas de montagem, em Zelig seu estilo está tão sofisticado que não conseguimos diferenciar material de arquivo do filmado. Estimulado por conquistas técnicas do começo dos anos 1980, Allen realiza um ensaio documental e ao mesmo tempo extremamente romântico: a história de um homem que é salvo pelo amor de uma mulher. Amparado pela fotografia de Willis, passagens históricas são recriadas com absoluta verossimilhança a partir da utilização de equipamentos de imagem e som dos anos 1920 e da colaboração de técnicos de laboratório que já estavam aposentados. Dick Hyman cria canções como se fossem dos anos dourados do jazz; figuras célebres como Susan Sontag e Saul Bellow analisam as possíveis metáforas relacionadas à vida de “um homem-camaleão”, cenas de arquivo contendo Hitler, Tom Mix, Scott Fitzgerald, Carole Lombard, entre outros, se misturam a cenas ficcionais.

Em meio a todo esse referencial histórico e simbólico está a trajetória de um discreto homem que passa a vida com uma doença rara: subitamente adquire a personalidade e a aparência das pessoas que estão em sua volta. Homem lagarto, com olhos de réptil, um verdadeiro camaleão – Zelig se torna uma febre nacional nos anos 1920, chamando a atenção da comunidade científica. Ao ser tratado pela doutora Fletcher (Farrow), ele readquire sua “verdadeira” personalidade. Com piadas sutis e uma breve licença para uma abordagem mais romântica, o filme se apresenta a nós, espectadores, quase como um documento científico, o relato de uma época: é tão vivo, tão dinâmico, tão próximo do período histórico retratado no filme que passamos a acreditar em tudo. As cenas em que temos acesso apenas a fotos e aos diálogos entre Zelig e a doutora Fletcher são extremamente refinadas: há mistério, romance, humor, ciência… De certa forma, pode-se afirmar que Zelig é a obra mais singular de toda a filmografia de Allen, uma raridade inclassificável, um filme que transita simultaneamente entre vários estilos, configurando um relato documental e ao mesmo tempo extremamente pessoal, quase uma autobiografia indireta.

Sem o mesmo rigor estilístico, mas com destaque especial para o universo do jazz, Poucas e boas deveria ter sido rodado em 1969 com o título de The Jazz Baby. O título definitivo (Sweet and Lowdown) é homônimo a uma das músicas de Gershwin que constam na trilha de Manhattan, e mostra a trajetória de um músico de jazz dos anos 1930 fascinado pela figura de Django Reinhardt. Emmet Ray (Sean Penn) personifica a ideia do artista boêmio, que viaja pelo mundo com o objetivo único de se manter e aperfeiçoar a sua arte. Não tanto um falso documentário, a estrutura dramática de Poucas e boas está mais para uma peça de ficção entremeada por depoimentos ficcionais. Entrevistas com músicos e críticos de jazz narram as anedotas atribuídas à figura mítica de Ray – até mesmo Woody Allen comenta alguns episódios. O tom, no entanto, é totalmente farsesco, satírico, não pretendendo em nenhum momento sustentar a possibilidade de uma existência real para Emmet Ray.

Fotografado por Fei Zhao, o filme apresenta algumas imperfeições históricas, falhas de continuidade, mostrando que o estilo de Allen com o passar dos anos foi relaxando, centrando-se no que seria essencial à narrativa. A ideia do artista instável, nômade, autodestrutivo e galanteador está esculpida na interpretação de Sean Penn, um outsider por natureza. A trilha sonora, repleta de clássicos da era dourada do jazz (Reinhardt, Duke Ellington etc.) também inclui perfomances de Dick Hyman. O filme acaba por se consolidar como um retrato gracioso de uma época repleta de lendas, um ambiente tomado pelo jazz e pelo banditismo, uma América no auge da depressão econômica.

Vistos à distância, Um assaltante bem trapalhão, Zelig e Poucas e boas apresentam vários pontos em comum: além da abordagem falsamente documental, há a figura contraditória de heróis marginalizados, a recriação de uma época, com destaque para seu aspecto mítico e lendário, a predileção pelo jazz e pela mistura entre personagens reais e fictícios. No fundo há sempre uma visão cética, bem-humorada e um relato pessoal indireto, uma espécie de autobiografia de ideias e invenções daquele garoto que a 30 de outubro de 1938, com pouco menos de 3 anos, não sabia ainda que seu futuro seria tão admirável como o do radialista que nos apresentava uma guerra entre dois mundos.

*Texto publicado originalmente no catálogo da Mostra Woody Allen, organizada por Angelo Defanti

a primeira manhã após the tree of life

por rodrigo grota

malick
terrence malick
terry malick

vc sai do filme em êxtase
encantamento
não há uma narrativa querendo manipular seus sentimentos, sua atenção
não há nem uma história a ser contada

desde a primeira cena,
desde o silêncio,
desde a voz em off sussurando algo na primeira imagem

vc sente que está diante de algo sublime
maior
algo que irá deixá-lo em estado pleno
quase graça
um cerimonial religioso
suave, profundo

eu não sentia nada parecido desde eyes wide shut
au hasard balthazar

o mesmo período aliás o início da descoberta
o ano de the thin red line
kubrick e bresson partindo
kurosawa um pouco antes

depois veio days of heaven
badlands
e ainda há o curta que ninguém viu
(ele não quer mostrar)

ele que escreve em silêncio
recluso
timidez excessiva

ele que passou sua infância em meio às locações de tree of life
que pensa nesse filme há mais de 30 anos
que vê o cinema como algo entre a graça e a natureza

“ame a todos
perdoe
tenha curiosidade
..”

“que voz é essa que está me chamando..
eu sinto essa voz”

o filme está repleto de segredos..
pensamentos difusos..
incompletos..
eles nos são revelados não apenas como uma espécie de lamento..
sabemos da dor desde o início..
a perda..
a maior perda que existe..

malick filma a natureza a partir de uma ausência..
há sempre algo de doce e selvagem
algo que está prestes a entrar em erupção
ele filma como se a sua câmera se centrasse apenas no desvio
naquilo que está em movimento presente..
um vestígio..
*ele praticamente realiza o sonho de godard: filmar não as coisas – mas o que há entre as coisas

o filme começa com uma das abstrações mais poderosas de toda a história do cinema…
uma espécie de diálogo com kubrick, 2001..
um retorno ao poder da imagem enquanto mistério, algo que não deciframos..

the tree of life tem esse ímpeto
esse poder de se agarrar ao nosso corpo..
de permanecer sem ao mesmo ser indiscreto..

uma espécie de viagem pelo que está dentro,
união de todos os tempos,
fim de uma perspectiva que possa tentar de alguma forma expressar

trata-se de um filme em meio à vida..
não há essa separação..

o quê é o rosto daquele bebê ao se aproximar do seu irmão mais novo?
e o rosto do garoto mais velho? o quê ele oculta?

“be quiet”, diz o garoto menor
“eu confio em vc”, afirma o irmão do meio
“agora sei como dar um nome. vc é meu irmão”, diz o primogênito

o filme se centra em um microcosmo
uma pequena família nos anos 50..
uma pequena família em uma pequena cidade com todos os costumes da época..

bhrams está ali..
bach..
e ao mesmo tempo o preconceito, a violência moral, os valores americanos

o pai é uma vítima..
ele tenta se orientar por uma série de princípios que lhe foram dados desde cedo..
tudo no qual lhe forçaram acreditar

surge então a aproximidade com o texto de jó..
o infortúnio inesperado..
a absoluta certeza de que nada se pode fazer..

malick filma anotações
pensamentos sobre aquele sentimento
sua aproximação com a natureza, o ato de olhar, notar o que está oculto, escutar todas as vozes

há sempre uma voz suave
um tom menor
uma imagem uma nota acima

ele equilibra todos os elementos como uma espécie de conversa íntima
ele está falando apenas com vc
não se posiciona diante de um público
não há uma narrativa estratégica..

o filme é uma carta íntima
uma carta que poderia ser o diário de terry
as pequenas obserções do dia-a-dia
as cores que chegam até nós – não as cores que buscamos

o filme parte de uma pequena viagem sobre o maior dos temas
uma composição de câmara que tematiza o início e o fim
há a alegoria, o exato, o que se supõe
há múltiplas tempestades em uma janela semiaberta

como se malick nunca interrompesse um quadro em meio à guerra
sua matéria prima se compõe de sangue e da espera
as cores se encontram, se tornam difusas, se refletem, se tornam extensas

vc sente que está diante de uma emoção autêntica
de algo incrivelmente real
e nem por isso ele o traz às lágrimas
ele não apela para conflitos visíveis

toda a sua composição se baseia na fuga
na recusa
um movimento lento a partir de deslocamento suave

há lapsos de fluidez contínua
de abstração pura
o filme se torna uma potência absoluta

tudo é permitido para malick
há uma sintonia que harmoniza cada frame
cada revolução

um filme como uma espécie de sentir-se pleno
vc está diante de um elemento estético no que ele traz de mais mítico
uma volta à origem
um retorno ao eterno

tudo se rompe como se sempre estivesse rompido
tudo se une como só uma unidade possível

uma experiência vivida – mais do que um filme
um estado pleno e sublime
natureza e graça,
pai e mãe
a origem e o fim a um só tempo, a todo o tempo

a inexistência da paisagem
a única paisagem a existir

o que kubrick faz em 2001,
o que kubrick expõe a partir de um exterior
malick avança em uma nova concentração

“a câmera ensina a olhar sem a câmera”
malick filma sem a nenhum momento ter feito um filme

ele nos convida para um ritual
e todos aceitamos de olhos fechados
em puro encantamento
solene

malick

o gerente, paulo cezar saraceni

por rodrigo grota

filme essencialmente humano, literário (sem se reduzir à literatura), narrativo e ao mesmo tempo completamente diverso ao que se produz hoje no brasil. o filme aliás tem uma conexão sutil com o novo do woody allen: a paris literária de allen também é o rio nostálgico do saraceni – drummond, noel rosa, joão gilberto (não que saraceni quisesse fazer tal relação – mas vendo os dois filmes em conjunto, em tempo próximo, surge essa proximidade). há também em “o gerente” o elogio à amizade (almeida salles, eterno), a homenagem à itália (fellini, roberto & ingrid em uma mesma foto), drummond em pessoa (no antológico curta de fernando sabino) – mais do que tudo há o olhar afetivo de saraceni que expressa uma visão de mundo muito atenta ao sentimento, àquilo que permanece entre as relações, uma certa pulsão interna. sentimos um pouco isso também ao ler sua autobiografia (por dento do cinema novo) – de todos os nomes daquela geração talvez saraceni e ruy guerra sejam os únicos que ainda permanecem fiéis a uma certa visão de mundo, a um desejo por um cinema pessoal, por um país concreto, no qual joão gilberto canta e todos olham como se fosse a única voz, na qual tínhamos lúcio cardoso e clarice, no qual tínhamos o fluminense de telê, o botafogo de garrincha – há um país nostálgico no qual se podia pensar no futuro. esse futuro chegou e tudo ficou tão asséptico e sem graça, tudo tão perfeito e tangível – como se sonhar hoje não fosse uma prática diária mas apenas o último ato possível de resistência. saraceni fez um filme totalmente atemporal, mas que pelo desvio revela o quanto 2010 pode ser tão inexpressivo.

midnight in paris, woody allen

por rodrigo grota

o que escrever sobre o novo filme do woody allen?
quando algo é tão intenso, tão suave, tão verdadeiro ..

vc encontra hemingway, scott fitzgerald, a noite e a chuva em paris,
vc conversa com man ray, buñuel, dalí e degas,
vc se aproxima de toulouse-lautrec, pede conselhos a gauguin, a gertrude stein,
vc caminha pelo seu universo interior, reencontra seus heróis, vivencia outra época, sente que fernando pessoa estava certo:

“a vida prejudica a expressão da vida.
se eu vivesse um grande amor, nunca o poderia contar”

mr. allen está nos oferecendo um dos temas mais caros:
olhar para dentro ou olhar para fora?
seguir com olhos baixos ou avançar de olhos abertos?

ver e não ver.
ver e não compreender.
ver e fabular.

é como se a vida fosse “estar presente”.
e o cinema fosse “estar ausente”.
mas o cinema é vida, e em uma sala escura observar & agir se misturam, estar presente & estar ausente se fundem – tudo se organiza de uma só forma que vc nã está mais separado do filme – nós e o filme nos tornamos um só corpo, uma só matéria.
o som monótono do projetor evidencia um estado contínuo – aquilo que vemos na tela já estava em algum lugar aqui dentro (aquilo que o filme nos mostra de mais profundo sempre esteve).
vc sente que mr. allen está a falar diretamente contigo – vc está sozinho na sala (vc está terrivelmente só).

há cole porter, há os rostos mais bonitos da frança,
há a musa secreta léa seydoux.
há principalmente a verdade.
a verdade de audrey hepburn cantando moon river na janela,
a verdade de liz taylor observando montgomery clift jogando snooker,
a verdade de james dean ao reconhecer sua mãe decrépita em vidas amargas.

o cinema é sobretudo a verdade.
não é real.
nunca foi nem pretendeu ser.

a imaginação como o último vestígio de autenticidade.
tudo em nós já nasce misturado, inautêntico, copiado e para além de qualquer suposta originalidade.

a afirmação aqui vem da inconsciência – o que nos sobra e sempre nos restituiu foi a ilusão.
a vida é sonho, waly!

.. e o cinema é essa imaginação de tudo o que não aconteceu mas estava aqui,
de todo o passado não vivenciado mas que agora se torna memória,
a imagem como algo que está essecialmente dentro
o cinema como a expressão de um mundo interior jamais visto – mas que sempre buscamos (por isso a suavidade).

em midnight in paris,
mr. allen nos devolve a possibilidade de caminhar de olhos baixos e ao mesmo tempo tudo ser tão verdadeiro.

um filme para o futuro.
um sentimento anterior.

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