“Uma obra de arte é feita pelo mais pessoal dos motivos: é uma expressão de amor”. Essa frase isolada, talvez, já justificasse uma espiada na imensa obra do cineasta norte-americano Stan Brakhage (1933-2003), poeta visual que ao longo de 50 anos de pesquisa dirigiu 373 filmes. Mais do que um artista consciente de sua linguagem, Brakhage foi um autor preocupado em expressar um pensamento visual a partir do movimento, do ritmo, da pulsação da película. A entrevista que a taturana reproduz parcialmente a seguir foi publicada pela primeira vez no Brasil em 1996. A conversa, que também inclui o poeta e escritor londrinense Rodrigo Garcia Lopes e o fotógrafo americano Gary Higgins, integra a coletânea Vozes & Visões: Panorama da Arte e Literatura Norte-Americana Hoje, de Garcia Lopes, publicação lançada pela Iluminuras. Confira a seguir trechos desse raro encontro entre um escritor, um fotógrafo e um cineasta em busca do “nascimento da imagem”:
Rodrigo Garcia Lopes & Gary Higgins: Em plena era do vídeo, programas de realidade virtual e evoluções tecnológicas na área da imagem, você continua trabalhando com o filme super-8. Por quê?
Stan Brakhage – O filme de 8 mm me oferece mais vantagens criativas, me possibilita trabalhar com mais liberdade, muitas vezes ao sabor do acaso. Para mim, depois desses anos todos, o super-8 se tornou uma disciplina artística. Como a câmera é mais leve, posso levá-la comigo a qualquer lugar. Eu costumava trabalhar com câmeras usadas, quebradas ou com algum defeito, para conseguir certos efeitos, às vezes incríveis. O filme de 8 mm permite uma certa granulação da imagem que é fundamental para o tipo de filme que faço, uma granulação que não se encontra num filme de 16 mm, muito menos em vídeo. Digamos que fui influenciado pelos pintores impressionistas: durante anos tenho tentado trazer aquela qualidade da visão, ou da visão que temos quando fechamos os olhos, toda a explosão de fosfenos e imagens que se vê quando esfregamos os olhos. Tento trazer para meus filmes o hipnagógico, as imagens que vemos durante o estado de vigília antes do sono e que são provocadas pela excitação do nervo óptico, vistas na forma de partículas de luz. Há todo um universo de luzes e padrões de movimento que geralmente não percebemos.
Por que essa obsessão pela luz e pelo ato de olhar, expressa em filmes como “The Text of Light” e “The Art of Vision”?
Brakhage – Eu vejo tantas qualidades e tipos de luz, e vejo mais à medida que envelheço. Luz é a condição essencial do olhar. Entre os muitos presentes que recebi de Ezra Pound está sua tradução de um ditado de Scottus Erigena: All the things are, are light (“Todas as coisas que são, são luz”). Essa frase foi muito significativa para meu trabalho. Ela expressa de um modo muito bonito a condição do cineasta no momento em que está filmando. Nós sabemos que existe uma luz que emana de todos os seres, e sabemos que as partículas que Reich viu existem realmente. Mas como não posso filmar essas luzes que vejo a olho nu, ou de olhos fechados, tenho de encontrar equivalentes que possam expressar a qualidade do que vejo. E isso nos leva ao começo de tudo, porque tudo o que temos sido capazes de fazer é criar – por intermédio do filme ou de outra arte – um equivalente das coisas que vemos.
Como você definiria seus filmes? Cinema poético, fanopéia, filme abstrato?
Brakhage – O conceito que se encaixaria melhor seria “processo mental”, ou “rememoração”, porque o filme procura chegar próximo do processo da mente, do olhar e da memória.
Uma vez você recusou o termo “filme abstrato”, preferindo usar “nascimento da imagem”. Por quê?
Brakhage – Primeiro porque existe uma idéia de que a imagem, normalmente, é um conjunto de coisas reconhecidas, familiares, arranjadas num quadro. Isso é o que ainda ocorre quando as pessoas pensam em cinema, em filme. Mas não é dessa maneira que nossas mentes pensam, e eu quero ser verdadeiro a esses aspectos da visão como o hipnagógico, que reflete mais diretamente a fisiologia interna do que pensamos. A coisa mais maravilhosa que um filme pode conseguir, acredito, é exteriorizar o pensamento visual em movimento.
Um de seus trabalhos mais recentes é o grupo de quatro filmes “Visions of Meditation”, uma leitura do poema Stanzas in Meditation, de Gertrude Stein. Fale um pouco desse trabalho.
Brakhage – A dramaturgia digital tradicional, como a conhecemos, sofreu pouquíssimas alterações no Ocidente, e Stein foi uma de suas maiores inovadoras. Ela é o Giotto do drama. Eu fui muito influenciado por sua obra. Outros como Beckett, ou mais recentemente, nos EUA, diretores como Grotowski e Richard Foreman, também assimilaram essa influência. Stein lançou em 1932 a Autobiografia de Alice B. Toklas e, ao mesmo tempo, este poema épico que é Stanzas in Meditation. Essa obra, mais do que qualquer outra, influenciou todos os meus filmes. Cada linha é uma surpresa, com todas as conjunções e disjunções da sintaxe do vocabulário que Stein consegue em seu texto, sem a menor necessidade de se referir, em palavras, a alguma realidade específica, a alguma história. Porque é da natureza da imagem o fato de ser percebida como um cacho de formas, cores e luzes. E o filme, se formos considerá-lo um tipo de literatura, precisa retirar o espectador da passividade que ele se encontra num filme de Hollywood, por exemplo. Precisa romper com qualquer lógica ou com qualquer retórica, com a idéia de que a imagem é apenas um receptáculo de algo notável. Stein rompeu com as tradições da escrita descritivo-linear, e eu tento fazer o mesmo em filme. “A rose is a rose is a rose”, ela escreveu. Mas cada vez que repetimos esta frase em voz alta, obtemos significados diferentes.
Você diria que toda arte aspira chegar à condição de música?
Brakhage – Sim. Não é à toa que “música” vem da palavra “musa”. A música é a mais universal das artes, aquela que mexe com todo o nosso sistema nervoso, além de conseguir tocar as lógicas mais finas da mente. Cinema e música são artes de continuidade, temporais. Cada uma excita um sentido específico. Mas as duas são parecidas em relação ao tom, dependem muito do ritmo e do compasso. As variações de tom das harmonias da música são similares às cores em meus filmes. Desde quando comecei a filmar, descobri que as cores também são intrinsecamente melódicas e que deveriam dialogar umas com as outras em algum tipo de esquema melódico. O “x” da questão é que as duas dependem muito do ritmo. Para mim, tudo começou com o espanto do ser humano ao perceber as próprias batidas do coração, seu pulsar. Quando certo dia ele bateu no peito e retirou sons dali, descobriu que podia enviar ritmos e sons a outras pessoas, por mais distantes que pudessem estar. Então, as artes vêm da necessidade de exteriorizar algo.
É curioso isso porque, apesar de você explorar esse ritmo da visão, é raro um filme seu que tenha som e música.
Brakhage – Acho que adicionar música à pura contemplação de um filme distrai mais o espectador do que realmente interessa. Todo som que acontece ao mesmo tempo que uma imagem ou, como ocorre mais freqüentemente, numa inter-relação som/imagem, tende a distrair a visão. A opção de trabalhar com filme sem som ou música tem a ver com o fato de que algumas particularidades da minha visão tendem a se perder quando acompanhadas de som. Quer dizer, se outros filmmakers consideram a música indispensável para “dar o clima”, ok, mas para mim isso não é fundamental. Eu vou sempre ao cinema, adoro, mas esse tipo de uso grandioso da música, tipo música incidental, não me chama a atenção: como nas óperas, que são basicamente histórias que têm interesse para um compositor. Agora, de vez em quando, alguém consegue produzir grande arte até mesmo na tradição dramático-narrativa comum, como ocorre com a ópera. Mas existem milhares de óperas para cada Don Giovanni, do mesmo modo como há milhares de filmes para um do Tarkovski, do Orson Welles, do Kurosawa. Tenho enorme respeito por cineastas que conseguem atingir um alto nível artístico dentro do cinema comercial, apesar das limitações de ter de contar uma história que todo mundo quer ver ou de trabalhar com um grande número de pessoas. Mas, convenhamos, esses cineastas não são o que chamamos de mainstream do cinema produzido hoje. Esses caras são exceções, até mesmo aberrações na evolução estética dos filmes. A maioria das pessoas nunca viu seus filmes.
Quem dentro do cinema comercial está fazendo (ou fez) filmes nesse nível estético?
Brakhage – No começo do cinema, David Wark Griffith era um cineasta comercial, mas em muitos momentos, Griffith foi um artista formidável, alguém que soube fazer o cinema evoluir como arte de um jeito muito bonito. O russo Eisenstein é outro daqueles cineastas raros. Dreyer também. E Jean Cocteau, com certeza: ele me deu a noção de que o filme podia ser uma forma de arte. Fui muito influenciado por todos eles: formam uma tradição no cinema experimental que procuro seguir. Mas, ultimamente, quem mais tem feito sentido para mim, em termos de cinema, é o falecido Andrei Tarkovski. Sempre que revejo seus filmes, absorvo e aprendo mais. Sinto neles aquelas possibilidades permanentes de toda grande obra de arte. “The Mirror” (O Espelho) é uma obra-prima. Também gosto muito do trabalho do cineasta armênio Parajanov. Tive a chance de ver “Shadows of Our Forgotten Ancestors” (Sombras de Nossos Ancestrais Esquecidos) e estou excitado com a evolução de seu trabalho. Seu último filme, “Ashug Karibi”, parece seguir a grande tradição da poesia épica armênia – como se fosse uma evolução do drama narrativo e poético. “Apocalipse Now”, do Coppola, também se aproximaria da arte do cinema épico. Já vi mais de uma vez, e talvez o único adversário recente seja “JFK”, de Oliver Stone, uma obra-prima de edição. O cineasta em cujo trabalho mais acredito nesse país é Martin Scorsese, embora eu acho sua produção bastante desigual. “Cape Fear” (Cabo do Medo), por exemplo, é um desperdício total, um filme ruim. Fiquei furioso com esse filme, tanto quanto algumas pessoas ficaram com “A Última Tentação de Cristo”, que é um filme que achei apenas chato. Esses autores, considerando a enorme produção cinematográfica norte-americana, são raros. No entanto, conheço trabalhos de cineastas poéticos, independentes e quase totalmente desconhecidos que têm muito mais chances de perdurar como obras de arte do que a grande maioria dos filmes de Hollywood produzidos no mesmo período ou do que qualquer produção em estúdio no mundo todo. É uma vergonha que exista essa competição entre o cinema independente e o cinema comercial, quase como se as pessoas, ao se envolverem com cinema poético, tivessem medo de perder os “seus filmes”. Eu sou uma prova viva disso. A poesia não é mais importante do que a prosa; nos grandes períodos literários uma está sempre inspirando a outra. Mas, do mesmo modo como ocorre com o cinema poético, a poesia também tem um público muito menor e é menos lida e entendida do que a prosa, o romance, a ficção.
Como você vê o fato do vídeo estar obtendo cada vez mais espaço e circulação comercial?
Brakhage – A questão do cinema é que se trata de uma arte muito nova, tem menos de 100 anos. Parece que não tivemos bastante tempo para saber se vai sobreviver ou não. Os defensores do vídeo com certeza vão insistir que o cinema está morto e acabado. Mas o interessante é que as pessoas continuam indo ao cinema e isso ocorre, na minha opinião, porque elas têm uma intuição do que o filme pode proporcionar como arte. Vídeo é algo diferente. Não sou contra ele, como algumas pessoas pensam. É um meio como qualquer outro, mas para mim o filme está mais próximo da música e da pintura. O vídeo não tem cor: a cor é qualquer coisa que a máquina apresenta. Pode-se mudar de canal. Por isso eu, como um colorista, não consigo me envolver com ele. Suas possibilidades rítmicas são endurecidas, abafadas. Fica muito caro filmar em vídeo e colocar as cores em filme, e eu teria que fazer isso, pois seria o único modo de manter minha integridade como colorista. Para aqueles que não estão envolvidos com certas particularidades da visão como eu, tudo bem. O problema essencial do vídeo é o de ser hipnótico. Fica-se olhando diretamente para uma luz, uma luz prejudicial à saúde e que chapa as pessoas, o que é um meio ótimo para propaganda, mas extremamente difícil como meio estético. Por isso mesmo que encontro maneiras maravilhosas e não-hipnóticas de utilizar o vídeo. Há outros que usam o vídeo com integridade: Stan Vanderbeek e Bruce Bailey têm trabalhos incríveis em vídeo.
Em seu livro Metaphors on Vision, você cita o poeta alemão Rilke com freqüência, e uma frase me chamou a atenção: “Mais verdadeiro e invisível dentro de nós”. Seus filmes são bastante subjetivos, cheios de conteúdos simbólicos. É possível comunicar o que é tão pessoal, aquilo que é “verdadeiro e invisível”?
Brakhage – Como artista, não estou de modo algum envolvido com isso que se entende por “comunicação”. Não digo isso no sentido de “torre de marfim”, mas comunicação, no entendimento comum da palavra, como transferência de uma informação, não é bem o meu objetivo. As artes existem tradicionalmente por causa do mistério. Eu prefiro mostrar minha visão do que explicá-las. “Aperte o gatilho primeiro, faça perguntas depois”. Tanto no Ocidente quanto no Oriente, as artes têm estado muito mais interessadas em inspirar e instigar as pessoas a viver, o que é bem diferente de influenciá-las. Para inspirá-las, é preciso criar um ambiente onde cada pessoa seja respeitada como um indivíduo, em sua particularidade, e não como integrante de um rebanho. Embora eu considere que uma obra de arte deva ter vida na sociedade. Uma vez que o artista terminou de filmar, aquilo pertence aos outros. Nunca produzo um filme com a intenção de levá-lo à apreciação da sociedade. Qualquer cara que decida encontrar uma garota apenas para mostrá-la aos pais e amigos, jamais se apaixonará por ela. Qualquer um que decida fazer um trabalho para o público, jamais irá criar uma obra de arte. Uma obra de arte é feita pelo mais pessoal dos motivos: é uma expressão de amor.
Nota – Esse texto foi publicado originalmente na Revista Taturana n. 3 lançada em agosto de 2009 na Cinemateca Brasileira, em São Paulo.
