Por Rodrigo Grota*
Trata-se de um filme,
(não, não se trata de um filme)
“Trata-se de uma imagem – a única possível”
- Não, não podemos mais falar em imagens.
_Trata-se da consciência (seu fluxo & origem)/
: a Europa está morta
@não, nada mais pode ser dito.
Tudo pode ser dito.
(filme) (sempre) (godard)
Jean-Luc Godard. O nascimento e o fim do cinema.
A imagem crítica – a câmera consciente – todos os suportes a partir de uma realidade não representável.
Film Socialisme se inicia com ruídos de uma gravação e uma frase anticapitalista: “O dinheiro é um bem público”. Godard parte de imagens, sons e textos para criar uma espécie de ensaio inacabado e incessantemente reescrito sobre a Europa. O cineasta recusa a ficção e fragmenta o ensaio político: divaga a partir de citações e insere imagens encontradas na internet. Rosselini, Eisenstein, Chaplin e John Ford: estão todos lá – uma tradição revisitada, revista, ampliada. Godard parte do signo móvel e transfigura sua concepção original – em Filme Socialisme tudo caminha para a não afirmação.
Não se pode esperar uma trama, um enredo, uma história. Temos apenas vestígios, indícios, quase possibilidades. Seus personagens surgem diante de nós antes da ficção, antes do campo diegético – no momento-transe entre o intérprete e o personagem.
Beckett, Bresson, Ilusões Perdidas, Jean Paul Sartre. Um cinema que se faz de citações, referências, algo monótono e ao mesmo tempo incompreensível. As falas não têm como objetivo aproximar os personagens – cada diálogo gira em torno de si mesmo (circo montado a partir de monólogos – festa silenciosa, sem cores). Em Godard se aproximam a alta e a baixa resolução.
A Europa está toda lá – velha, decadente, festiva. Seus integrantes brilham em cores quentes, complementares. Um cruzeiro em meio ao Mediterrâneo, famílias ricas, turistas, celebrações – música. No entanto, a imagem opõe civilização e natureza. Personagens correm pelo navio, praticam exercícios, dançam em boates – a natureza permanece sempre intacta, ao lado, quase morta.
Não se trata mais da velha arte de esculpir imagens, cultuar o enquadramento, imagens sofisticadas. Em detrimento do belo, não há nem o feio (Baudelaire) nem o acaso (Beckett), há o necessário. Um cinema que não pretende encantar – ele fascina justamente na medida em que nos retira a ilusão.
Simultaneamente um velho professor oferece uma aula de geometria euclidiana para um auditório vazio.
A razão fracassou.
“As idéias nos separam. Os sonhos podem nos unir”.
(Alguém inventou o dinheiro para que não precisássemos mais nos olhar nos olhos)
Godard percebe o cinema como última utopia – um projeto falido, deslocado, reverenciado em algum momento da história. Em cada imagem, leituras múltiplas – um quadro dentro do quadro, o fora de campo completamente imerso no plano, o som nos jogando para fora do filme, da cena, da vida… Tudo aponta para uma direção contrária, de forma simultânea e não compreensível – “A tolice é querer concluir”. Flaubert.
Godard constrói seu filme como uma espécie de pesquisador – ele se aproxima, observa, se aproxima mais, esquece seu objetivo, relembra – é mais importante viver ou contar?
Seu cinema não pode ser transcrito, descrito, aplaudido, nem muito menos catártico. Estamos no filme e não estamos. Ele nos situa em nossa condição última de espectador, quebra todas as expectativas, acena com um ou outro flerte, brinca, satiriza os Estados Unidos, critica a Europa, nostalgia à Rússia, e sim, ainda há espaço para a música.
Beethoven, Chet Baker, Patti Smith.
Godard realiza um filme como quem caminha pelas ruas inicialmente ouvindo o ritmo do pensamento – ele pára, levanta os olhos, observa o mundo, e centra o seu olhar. Os sons ao lado no entanto permanecem – há um ponto de fuga que não afasta o simultâneo. Ele se aproxima, caminha, permanece calmo e passivo, ao ponto que muito próximo do ponto de destaque ele abaixa sua cabeça e permanece imóvel. Imediatamente todas as lembranças vêm à sua mente – leituras, músicas, rostos, paisagens. Ele sente agora apenas o silêncio e não consegue mais centrar um foco. Um black interrompe esse fluxo interno e ok, estamos pronto para o próximo tema.
Em cada imagem um gesto crítico.
Em cada plano um aceno biográfico.
Em cada som uma desordem em harmonia.
Seu desenho de som não cria espacialidades, não direciona o espectador nem muito menos oferece um referencial ligado ao extra campo. A captação é amadora – o vento sufoca o microfone nos lembrando vídeos caseiros, gravações sem aparato profissional. Não estamos sob um regime narrativo ideal, bem acabado – sofisticado. Trata-se do cinema do possível, de guerrilha, de combate. O som tal qual veio ao mundo (ou o som que deveria haver).
Godard não explica, não pretende, não afirma.
Film Socialism sequer representa.
A partir de Godard não podemos mais falar de imagem inocente.
Em cada frame há uma subdivisão de planos. A câmera está fixa, sempre – mas a montagem é incessante – evolui a cada segundo, a cada imobilidade, a cada silêncio. Seus personagens não se movimentam – a permanência deles em cada local produz um efeito de subtração. A imagem suga, puxa, ela nos insere dentro do filme. Você percebe a artificialidade daquilo, observa como uma platéia privilegiada, percorre a estrutura de linguagem, reconhece seu mecanismo, sai agradecendo a experiência e minutos depois nada relembra.
Sim (não relembrar!)
Um filme que não permite lembranças.
Lembrar é prometer.
Promessas como atos de moralidade.
O cinema registra justamente porque precisamos esquecer.
Um cinema que se guia pela contradição, que passeia por seis lugares tão diferentes e ao mesmo tempo se apresentam em um filme de Godard como estados originários e contínuos.
Egito, Barcelona, Nápoles, Grécia, Palestina e Odessa.
O que seria de nós sem os gregos? A tragédia, a democracia, Sófocles, Péricles?
Um jogador do Barcelona cai em meio à partida.
Um máquina do tempo se congela no Egito.
Pobre Europa. “Quando a lei está errada, a justiça vem antes da lei”.
Como ele mesmo disse, um filme de Godard precisa ser visto no mínimo três vezes para ser minimamente reconhecível. Suas imagens não nos prendem – elas são livres. Seu registro não busca a contemplação, o documental. Sua câmera é um amante cínico – desconfia de tudo aquilo que vê, e a cada gesto de dúvida se aproxima.
Jogos de palavras, diversidades de línguas, sons que se interrompem bruscamente, blacks constantes e inesperados. Film Socialisme é um percurso íngreme – não é preciso observar a todo instante – às vezes pode-se apenas baixar os olhos e imaginar.
O cinema de Godard excita a imaginação, potencializa o espectador naquilo em que ele se encontra mais neutro – o poder de enquadrar. Estamos diante de um universo repleto de imagens – a cada momento nos deparamos com quadros, fotos, janelas, formas que nos remetem a um enquadramento. Nosso instinto primeiro, no entanto, é não delimitar, não ver, não relacionar. A geometria nos guia de forma quase automotiva – não precisamos racionalizar.
Godard esculpe pensamentos a partir de relações entre imagens, sons e textos, citações de filmes e imagens anônimas, músicas grandiosas e fatos corriqueiros. O mundo como uma impossibilidade de tradução. O cinema como a possibilidade dessa derrota.
O que Film Socialisme nos diz em sua face mais amarga é que não se pode mais buscar a síntese, o significado, a enunciação – todas as imagens se comunicam como um extenso material bruto – o cineasta não tem mais a capacidade crítica de ordená-las. Qualquer tentativa resultará em fracasso e é exatamente essa derrota que Godard está a nos oferecer. A última utopia, a antiga bandeira, a verdade de um outro tempo, de Outubro, de Encouraçado Potemkin, um filme como um haikai (aproximação de paisagens, natureza, sem um ato concreto, uma ação particular). Tudo está suspenso – nada se move, cinema eterno. Godard caminha por essas imagens como um senhor solitário, nos pedindo ajuda, buscando um diálogo, e quando ele é notado, tudo se perde, ele já não é o mais mesmo – o próprio ato de percebê-lo é o ato de destruí-lo. Para que Godard permaneça vivo ele deverá restar incomunicável, solitário, sempre expressando sua visão de mundo em que ao mesmo tempo propõe o futuro e o fim, a nostalgia e a desavença, a tradição e a guerrilha.
Como pode o mesmo autor amar Hitchcock e John Ford, Chaplin e Glauber Rocha, Renoir e Eisenstein, Rosselini e Fritz Lang? Se Bresson equivale a todo o cinema francês (como o próprio Godard dizia), Godard equivale à nossa capacidade de amar imagens, sentir filmes em textos críticos, antecipar análises a partir da montagem.
Godard surge como o estado mais avançado de um realizador – há nele ao mesmo tempo a inocência e o amor aos grandes mestres; a vontade de se posicionar politicamente; a maturidade de saber que o melhor é nada dizer; a recusa à ficção, a recusa ao documento – a recusa, a recusa; a ânsia por se reinventar; o desejo de encontrar o filme em todas as possibilidades expressivas; a consciência de que uma obra não se interrompe – ela é energia bruta que explode com mais ou menos potência em cada filme que se realiza.
Não há como não recordar Cezánne, Van Gogh, Resnais – Godard quer filmar o que há entre as coisas, ele parte do fragmento para representar o todo (nunca de forma didática) – ele suspende o tempo para que tudo ocorra em um só instante do universo. Borges.
Sua linguagem não possui idioma próprio – ela inclui todos os cinemas, todas as escolas, todos os gêneros, todas as possibilidades. Preserva e renega tudo o que foi estabelecido. É o maior e o mais temido cineasta vivo. Uma lenda e ao mesmo tempo um fracasso. Um gênio altamente desconhecido. Um nome histórico e uma alegoria – uma gramática e uma poesia.
Godard representa o amor máximo ao cinema.
Como diria Santo Agostinho, “a medida do amor é amar sem medidas”.
A ilusão permanece.
Nada compreendemos.
A fantasia ainda está lá.
Nos encantamos com Charlot.
Renoir talvez tivesse esquecido.
Godard complementa o olhar.
Nos anos 1950, em uma pequena sala de Paris jovens se reuniam e falavam de cinema. Eles não falavam de si mesmos – eles falavam dos filmes, compartilhavam uma crença, uma dúvida, uma origem. Para todos nós deserdados, solitários e marginalizados em algum momento, o cinema é a recompensa suprema, o momento único em que um diálogo silencioso ocorre entre você e um filme, o desconhecido e o visível. Aqueles cineastas queriam filmar os novos tempos, alavancar o cinema francês para a modernidade, afugentar o pó da literatura e os sobretudos do teatro para que o sol pudesse prevalecer. Precisavam, no entanto, de um contrabandista, uma alma imoral e insaciável que estivesse disposta a roubar a tudo e a todos para que o cinema pudesse avançar.
Eis Jean-Luc Godard, outsider, subversivo, anárquico – o cinema precisou ser destruído para que finalmente pudéssemos amá-lo.
*Esse texto foi publicado originalmente pela Revista Teorema (publicação semestral editada em Porto Alegre) em dezembro de 2010 e foi gentilmente cedido para a versão on-line da Revista Taturana.
