Por Artur Ianckievicz**
Qualquer cinema que se suponha em sintonia com o atual momento histórico não pode ignorar que os avanços tecnológicos – especialmente na área da comunicação – alteraram a percepção de todo o mundo sobre as distâncias físicas, além de causar uma transformação radical nos conceitos de fronteira, território e nacionalidade. Foi um outro substantivo, no entanto, que saiu mais drasticamente modificado dessa transição, e é provavelmente o único que pode designar um cinema tão arredio a categorizações quanto aquele produzido nos últimos vinte anos pela francesa Claire Denis: identidade.
O que é ser europeu hoje? O virtual, desde Deleuze e Guattari, defende uma idéia teórica de desterritorialidade, que acabou se materializando em uma necessidade de reterritorialização e um Estado de acesso controlado no qual o não-pertencimento é a regra e o gueto se transforma no único espaço de referência para a construção de uma visão de mundo. Os fluxos migratórios, especialmente da África, mas também dos países do ex-bloco socialista, provocaram uma reconfiguração étnica, política e cultural na Europa ocidental. Marginalizados de várias partes do mundo forjaram em cantos periféricos das metrópoles uma identidade européia híbrida, na qual o papel principal do velho continente é ser o espaço que media uma série de delicadas relações de poder. Nos filmes da diretora o caldeirão étnico-político-cultural-religioso onde ferve a Europa contemporânea é visto sob uma perspectiva sempre pessoal e subjetiva, porém nunca isolada.
A alteridade é outra palavra-chave para se ambientar com a obra de Denis. Enquanto uma leva de filmes se vale da interatividade cibernética e da supressão de fronteiras para estilizar a solidão, o Outro é figura onipresente no cinema da diretora. Dentro ou fora de quadro; amigo, inimigo ou ambos; a interação (ou o receio dela) e a identificação (ou o estranhamento) obrigam os personagens a se posicionar perante aquilo que lhes é diferente, aquilo que lhes é estrangeiro.
A Filha do Diplomata
Nascida em Paris no ano de 1948, Claire Denis passou a infância com a família viajando entre a França e a África, onde seu pai era administrador colonial. O mais próximo que a cineasta já chegou de colocar um alter-ego na frente das câmeras foi em seu primeiro longa-metragem – que a diretora já afirmou em várias entrevistas não ser “(…) tão autobiográfico assim”. Chocolate (Chocolat, 1998) retrata o flashback de uma mulher que viaja por Camarões e se lembra de sua infância passada ali nos anos 50, quando o país ainda era uma colônia francesa.
Batizar os primeiros personagens com nomes claramente simbólicos (France, Protée) dá grandes pistas sobre o que significou o Outro nos primeiros anos de vida da diretora e diz muito a respeito do sentimento de atração e repulsa que os corpos costumam representar em seus filmes. O contato com a diferença, especialmente em um país próximo do processo de independência, parece ter sido capital para o futuro e do destino, de Denis. “Quando estava filmando Chocolat, acho que eu tinha um desejo de expressar uma certa culpa que sentia quando criança em um mundo colonial (…) sabendo que era branca, eu tentei ser honesta e admitir que Chocolat é essencialmente uma visão do branco sobre o Outro”.*
Se os temas vêm da infância passada na África, a maneira de imprimir essas histórias em celulóide foi formalmente estudada no ultra-conceituado IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), onde Denis se graduou em 1971. Vieram os anos 80, o nome do instituto mudou para La FEMIS (Fondation Européenne pour les Métiers de l’Image et du Son) e Claire passou de aluna a professora; enquanto fora da academia suas experiências como assistente de direção de diretores do naipe de Costa-Gavras (em Hanna K, de 1983), Jim Jarmusch (em Down by Law, de 1986) e Wim Wenders (em Paris Texas, de 1984 e Wings of Desire, de 1987) levavam-na cada vez mais perto de tomar as rédeas de seu próprio material. Desde o começo dos anos 90, seus filmes já apresentavam uma grande sensibilidade e apuro na construção dos personagens, além de uma estrutura um pouco mais próxima do formal.
Texto, Trama e Diálogo
S’en Fout la Mort (1990), J’ai Pas Sommeil (1994) e Nénette et Boni (1996) junto com as mais recentes ficções dirigidas pela francesa – 35 Doses de Rum (35 Rhums, 2008) e White Material (2009) – confirmam que, mesmo quando o texto se faz mais marcadamente presente, é a imagem que detém o maior peso. Ao invés de uma costumeira voz em off psicologizante, a personalidade (ou parte dela, já que o segredo pertence somente aos próprios personagens, deixando o espectador com meros lampejos do que suas subjetividades possam vir a ser) e os pensamentos são documentados pela câmera através de gestos dos mais prosaicos. A maneira como as pessoas se olham ou um sorriso espontâneo ao ouvir uma resposta inesperada trazem as figuras mais para perto de quem assiste.
Apesar de fortemente ligados ao tipo de trabalho que executam e carregarem consigo quase que o tempo todo uma poderosa aura de transgressão, protagonistas e coadjuvantes dos filmes de Denis apenas julgam se encontrar em um merecido meio-termo entre suas atividades e suas aspirações. A câmera da cineasta não vigia os atores sobre o ombro esperando o momento quando estes tomarão uma decisão que os transformará no epítome do bem ou do mal. Inconformistas, os personagens criados por Claire Denis não chafurdam em auto-piedade. Pelo contrário, agem como adolescentes que julgam precisar discordar de algo para demonstrar que têm opinião e personalidade. Há pouco espaço para vitimização e impor-se passa de questão de orgulho à necessidade para a sobrevivência. Frequentemente assombrados pela ilegalidade, as pessoas se colocam em situações nas quais dependem muito de gente que mal conhecem, e logo o receio e a desconfiança dão a tônica dos diálogos.
Outra característica do texto nessa fase da carreira de Denis é a de não explicitar as relações interpessoais de quem divide a tela. Em S’en Fout la Mort e 35 Rhums, por exemplo, atores conversam por vários minutos antes de se tratarem por “pai” e “filho”. Mesmo quando supostamente controladas por rígidas regras de conduta e de moral, a diretora registra em imagens singelas o quão curiosa pode se tornar a convivência entre pessoas muito próximas. A intimidade compartilhada pelos personagens durante muito tempo leva a relação a se pautar por uma gramática muito particular, mas sem chamar a atenção pra si mesma. Longe de confissões redentoras e do overacting, a maior parte do que pode ser classificado como clímax nos filmes de Claire Denis acontece na privacidade.
O Corpo
Para falar sobre a importância dos corpos no cinema de Claire Denis é preciso citar o nome de Agnès Godard. A exemplo de Claire, Agnès passou seus anos de recém-formada trabalhando como assistente em filmes de diretores renomados (Joseph Losey, Peter Greenaway, Alain Resnais e Wim Wenders – as duas se conheceram durante as filmagens d’O Quarto 666). O estilo de câmera na mão da cinegrafista aliado à montagem repleta de jump-cuts geralmente empregada pela diretora contamina o filme todo transformando-o em um organismo vivo. Organismo esse que, por trazer tanta densidade e se apresentar de uma forma tão particular, torna-se por vezes o Outro de quem assiste.
Na contra-mão dos complexos processos psicológicos do texto, o corpo se basta em sua materialidade. As relações de poder e os julgamentos de valor começam com a simples visão do corpo do outro, e Denis registra que a diferença entre os homens começa em sua figura. Documentado na película, o peso (em termos de massa e em termos de importância) do corpo sobrepõe-se ao da narrativa. Mais do que preencher a superfície da tela, mais do que ilustrar estados de espírito com ações concretas, o corpo é vetor de pulsões que servem de combustível para a câmera de Agnès Godard.
Filmes como Trouble Every Day (2001), Vendredi Soir (2002) e L’Intrus (2004) evidenciam a dinâmica entre os corpos e subliminam as tensões que estes carregam. O silêncio que exclui dá lugar a um sentimento que incita a interação, ou pelo menos tentativas dela. Atração, repulsa, e principalmente atrito entre os corpos orientam a direção do filme mais do que a narrativa. Essas características tornaram-se mais flagrantes a partir do filme que tornou Claire Denis conhecida mundialmente. Um exercício de estilo sobre a Legião Estrangeira: Beau Travail, de 1999.
Independente do quão inóspito possa parecer o contexto, o olho de Claire Denis vai buscar a existência. A câmera parece atraída pela capacidade de encapsular vida. Um dos exemplos mais significativos é a cena do suicídio de Galloup (Denis Lavant), em Beau Travail. Uma vida carregada de frustração e amargura se aproxima do fim, mas enquanto a câmera está ligada, a imagem que ocupa boa parte do quadro é a veia do pescoço do ator, que continua pulsando. Como a de Janet Leigh em Piscose (Psycho, 1960). Para além da dramaturgia, o celulóide não rouba a alma, mas eterniza a vida.
*Judith Mayne, “Foreign Bodies in the Films of Claire Denis”, The Chronicle of Higher Education, 51.43 (1 July 1 2005), p. 36-7.
**Esse texto foi publicado originalmente na Revista Taturana n.6, lançada em agosto de 2010 na Cinemateca Brasileira em São Paulo.
