Por Nikola Matevski
Voltou-se a falar de Nicolas Roeg por conta do lançamento de Puffball, exibido no Brasil durante a última Mostra de Cinema de São Paulo*. Junto com o cineasta, que quebra jejum de uma década, também retornou a pecha de diretor que fez o seu melhor nos anos 70 com Performance, Walkabout, Inverno de Sangue em Veneza, e O Homem que Caiu na Terra.
Puffball é uma tentativa de retomar o cinema daquele período. O resultado tem gosto de um tiro que, em parte, sai pela culatra enquanto o cineasta corre o risco de tornar-se uma caricatura de si mesmo. O universo setentista de Sob o Domínio do Medo, O Bebê de Rosemary, As Irmãs Diabólicas, ou O Homem de Palha não é evocado apenas pela proximidade de seus elementos ou pretextos narrativos – misticismo, cultos, telepatia, gravidez, personagens em espaços deslocados, casais em crise – mas pelas possibilidades cinematográficas que deles decorrem. Uso prolífico do zoom, estruturação narrativa flertando com a não-linearidade, montagem agressiva, rápida e às vezes descontínua, multiplicação de pontos de vista, a profusão de ações paralelas, a câmera-lenta, são em maior ou menor grau recorrentes no filão.
É uma paleta que permite a Roeg (e não apenas ele) desconfiar do cinema como forma de registro e apreensão do mundo enquanto algo exteriorizado, objetivo, cartesiano, cronológico, seqüencial, ordenado e natural. Esse é o próprio terreno da intervenção do artista, o lugar da dissimulação, do ilusionismo, da mentira a 24 quadros por segundo. Os efeitos mais fortes desses procedimentos não se resumem a meras pegadinhas visuais, mas instauram deslocamentos e reforçam contrastes.
A seqüência inicial de Walkabout, por exemplo, pulveriza com muita eficiência as imagens dos principais personagens e seus espaços. Saímos das texturas de rochas para as paredes de tijolos; das pernas atravessando ruas asfaltadas para um prédio envidraçado refletindo o céu azul e as nuvens; de uma árvore solitária cercada pelo concreto urbano para uma sala de aula cheia de meninas que repetem “p, p, p…” em uníssono… Aos poucos nos damos conta do paralelismo que introduz três personagens finalmente reunidos numa imagem: da sacada de um apartamento modernista um homem observa um garoto e uma menina tomando banho de piscina a poucos metros do mar.
O trecho parece narrar pouco, mas a fragmentação reforçada pela montagem rápida de planos aparentemente dissonantes é altamente simbólica. Ela servirá de base para a principal proposta de Walkabout: inverter o domínio civilizatório da natureza (a árvore diante do concreto, o céu refletido no vidro, as plantas aprisionadas no parque, a água na piscina contra a água do mar) e restituir a relação primária entre o homem e seu meio ambiente. Os personagens, que, deduzimos, constituem uma família, terão de lidar com o deserto australiano, a escassez de alimentos, a vegetação, o sol, os animais, os aborígines.
Inverno de Sangue em Veneza é igualmente apoiado na construção de deslocamentos. Um casal de ingleses interpretado por Julie Christie e Donald Sutherland tenta superar a morte da filha. Ele é um cético atiçado por visões do que parece ser a criança falecida trajando um casaco vermelho. A mãe, crédula numa médium cega, imagina que a menina ainda está viva.
Os pesadelos são instaurados pela primorosa construção de espaços e ambiências em que a geografia de Veneza é explorada em cada ruela, ponte, e beco sem saída para transformar-se num labirinto claustrofóbico. Cenas internas ou externas, pouco importa: a impressão é sempre de confinamento. Os personagens se debatem pela cidade como num atoleiro e cumprem suas idas e vindas enquanto a proliferação de pontos de vista, sucessivas aproximações e afastamentos, causam contínuos estranhamentos espaciais, notadamente nas explorações de Sutherland pela cidade. Ou seja, é no estilhaçamento da visão, na ação, na manipulação da luz, na forma simbólica, mais que na própria caracterização do gesto ou da narrativa, que Roeg arquiteta o terror psicológico.
Em O Homem que Caiu na Terra o tempo adentra a equação. Na trajetória do alienígena interpretado por David Bowie às vezes passam-se anos, às vezes minutos, em uma estranha sensação de tempo permanente (pois o extraterrestre não envelhece). As elipses, manipulações cromáticas, abundância de signos (água) novamente levam a deslocamentos, e a constante impressão de que algo acontece sem que saibamos exatamente o quê. Como ocorre com Inverno de Sangue em Veneza e Walkabout, em O Homem que Caiu na Terra, o personagem principal não satisfaz os seus desejos e termina oprimido pelo seu meio, beirando o pessimismo.
Os filmes também compartilham o privilegiado ponto de vista proporcionado pela inserção de alguém ou algo num ambiente que originariamente não é seu. De um projeto para outro, Roeg muda radicalmente suas locações (desertos na Austrália, intrincada teia urbana de Veneza, cidades e lugarejos dos Estados Unidos) e esse mergulho no estrangeiro confere a seu olhar o frescor da primeira visão, da descoberta. Importante lembrar nesse ponto que Roeg foi primeiramente diretor de fotografia, tendo trabalhado com David Lean, Roger Corman, François Truffaut, entre outros.
Faltou mencionar Performance, primeiro filme de Roeg, codirigido por Donald Cammell. Rodado em 68 e lançado em 70, o filme é uma erupção experimental que toma liberdades radicais na montagem, fotografia e som para falar de um gângster (James Fox) que se refugia na casa de um artista recluso e libertário (Mick Jagger). Os recursos e efeitos que veríamos com maior maturidade na futura filmografia de Roeg já estão embrionados aqui, na liberdade da câmera diante dos corpos dos atores, mas também no uso de zoom e nas fusões que ressaltam o rebuscamento artificial e psicodélico do mundo adentrado pelo personagem de Fox.
Depois de uma carreira oitentista e noventista usualmente tida como decadente (e que não será abordada aqui), como Puffball se insere nesse jogo? Roeg não parece descobrir a forma a partir do seu material, num impulso instintivo e primário – e que faz de seus filmes dos anos 70 obras singulares – mas procura repetir os mecanismos do cinema que lega. Ou seja, temos novamente o inverno de Inverno de Sangue em Veneza, a frieza da fotografia azulada e esverdeada, imagens abstratas, tentativas de confinamento. “Aqui não existe o exterior, apenas o interior” fala Donald Sutherland segurando uma maquete para Kelly Reilly – jovem, ingênua e civilizada arquiteta que na ausência do amante reforma a casa num lugarejo interiorano. A fala simbólica, à moda dos diálogos que conhecemos dos 70, soa mais como cacoete que uma necessidade, o que nos traz ao problema da dramaturgia, pois toda vez que depende dela para levar a trama adiante, o filme perde força. O que interessa parte do que Roeg quase sempre fez bem – construir suas cenas com signos, formas, cores, performances, geometrias, artificialidades. Talvez por isso os encontros sexuais de Puffball pareçam dotados de uma animalidade fora do comum, em que os corpos do atores parecem tomados por instintos misteriosos e quase inumanos. Nesses momentos de sobrepujamento da mise-en-scène residem as maiores qualidades do filme.
*Texto publicado originalmente na Revista Taturana n. 2, lançada em dezembro de 2008, na noite de abertura da 10a Mostra Londrina de Cinema.
