Aproximações entre Um Lugar ao Sol, Laura, Um Dia na Vida e Avenida Brasília Formosa
Por Rodrigo Grota
(Quando me aproximo, me distancio – aí me encontro)
Fernando Pessoa nunca quis fazer filmes – não há registros de sua voz e nenhuma imagem em movimento. O poeta se tornou praticamente um vulto – uma impossibilidade viva entre nós.
O cinema brasileiro recente – pelo menos o que mais nos interessa – também se alimenta dessa escassez. Pouco sabemos, por exemplo, quem é Laura (2010, 52 min, digital), essa figura leve e sombria que chega até nós por meio de uma relação passional e obsessiva com o diretor Felipe Barbosa (do premiado curta Beijo de Sal). Felipe não nos apresenta dados concretos sobre a sua personagem – tudo o que temos é o prazer de conviver com Laura: a possibilidade de acompanhar os seus raciocínios, seguir o seu andar, perceber como ela se veste, como observa as pessoas. Tudo em Laura é fascinante – suas roupas, seu cotidiano, sua paixão pelo glamour, sua forma de ver o mundo. E, ao mesmo tempo, tudo em Laura é pura angústia – há em cada fala, cada olhar, cada silêncio um breve momento de explosão, uma síntese de uma vida pregressa que irá permanecer misteriosa até o fim do nosso trajeto.
Felipe parece ter feito um filme não apenas a partir do amor que sente por Laura – e sim também, talvez inconscientemente, impulsionado pela paixão que sente pelo cinema, pelo ato de filmar, pela imagem, pela impossibilidade de o cinema definir o que é o real. Essa impossibilidade é a base do filme – sua principal força, sua estrutura visível – aquilo que nos aproxima e nos distancia de sua protagonista.
Em certo momento, Laura se vira para Felipe e questiona o conceito desse documentário sobre a sua vida, exige mais respeito sobre as suas decisões particulares e afirma que o diretor não compreende o seu universo. Laura se recusa a atuar para as lentes do fotógrafo Pedro Sotero – ela assume a consciência da personagem que estava a construir desde o começo do filme e não admite mais qualquer possibilidade de condução desse registro por meio de Felipe. As filmagens se interrompem e Felipe volta ao Brasil. Passado um ano, o diretor volta a Nova York e reencontra sua amiga, musa, obsessão central porque Laura é justamente aquilo que seduz Felipe. O filme evolui num eterno crescente não por nos mostrar cada vez mais quem é Laura – isso também ocorre -, mas o seu magnetismo vem justamente do fato de que Laura nos mostra também quem é Felipe Barbosa, quais são as suas pulsões e fragilidades como diretor: Felipe como aquele que observa, que se fascina pela imagem de Laura.
Trata-se de um filme que assume como eixo central a impossibilidade do registro, a incapacidade de uma narrativa expressar todas as singularidades de uma determinada personalidade, um filme pessoal (em terceira e primeira pessoa), obra aberta que permite a cada um dos espectadores uma relação de amor e ódio com Laura, a personagem.
A montagem é livre – se encanta com Nova York da mesma forma que se encanta com detalhes do apartamento de Laura. A trilha sonora nos oferece um certo requinte – indica uma sofisticação que está no jazz e está nos anseios da protagonista. Mas a abordagem de Felipe não está sob controle – nem nosso, enquanto espectadores que buscam alguma racionalidade no relato apresentado, nem na postura de Felipe – ela é a principal vítima, aliás, desse desarranjo. E esse descontrole, misto de vontade imposta e desejo assumido, torna o filme Laura uma raridade preciosa em nosso recente cinema. Revela a maturidade do diretor – ou melhor: a imaturidade positiva desse realizador que constrói seu filme a partir da paixão e da impossibilidade da imagem.
(Só afirmo minha presença quando estou ausente)
Eduardo Coutinho, mestre vivo entre nós, partiu de uma radicalidade um tanto diversa à de Felipe: realizar um filme sem a mediação visível do diretor. Estaria aí o descontrole como elemento central a unir Laura e Um Dia na Vida, filme último de Coutinho. Mas há muitas dissonâncias em cada processo. Coutinho parece partir de uma determinada consciência do objeto de sua busca – Felipe inicia sua jornada tocado apenas por um afeto, uma sedução gerada pela superfície.
Todos sabemos que Eduardo Coutinho é hoje um dos cineastas de maior relevância em nosso cinema. Mesmo que discordemos dele (como no caso do recente Moscou) sempre há algo de vivo e intrigante em suas abordagens. Em Um Dia na Vida, espécie de não-filme, não-objeto (notas para um futuro projeto), temos Coutinho diante da programação da TV brasileira: ele (e sua equipe) gravaram cerca de 19 horas da TV aberta (entre 5h e 1h da manhã) passeando por diversos programas entre canais distintos como Globo, SBT, Record, Band, Gazeta, MTV e TV Brasil. Tudo em um só dia de 2009.
O filme pressupõe, como eixo central, a não produção de imagens. Coutinho nada filmou – sua meta era apenas elencar uma série de trechos, de citações, que pudessem revelar a ele (e ao espectador) alguns aspectos da nossa TV e, por consequência, daqueles que consomem essa programação.
A indefinição, nesse caso, em um relato que não se mostra regido pelo encanto, é um problema. A seleção entre as cenas gravadas segue uma ordem cronológica – Coutinho tenta (sempre que possível) mostrar a cena por completo – sem o visível corte do diretor. Há, nessa escolha, uma clara tentativa de invisibilidade, neutralidade passiva, que tentaria ocultar a filtragem de Coutinho para que nós estivéssemos realmente dentro de um mergulho livre pela programação da TV. Em uma ou outra cena, Coutinho se encanta: quando estamos diante do programa mexicano Chaves e de um desenho animado com Tom & Jerry. E só. O resto é uma variação entre corpos seminus, exploração feminina e da fé a partir de programas de auto-ajuda e vedetes religiosas.
O filme, em si, não apresenta nada de novo. E isso não seria um problema em si – a obsessão pelo novo (pela originalidade) é para alguns apenas uma ilusão potencializada pela arte no século 20. Haveria, sim, como elemento inaugural a possibilidade de ver programas feitos para a TV em uma tela grande, em uma sala de cinema, em um ambiente escuro e ritualístico no qual pedem toda a nossa atenção. Como a maior parte da programação da TV é feita para ser vista em outras circunstâncias, é natural que surja um ruído em meio ao filme – sentimos tudo de forma entediante, infindável, dentro de uma lógica previsível e que não nos surpreende – apenas nos aborrece.
Não queremos prestar tanta atenção naquilo – até porque o objetivo de quem produziu tal material era justamente esse – chegar até nós de uma forma despretensiosa, simultânea, sem as postulações para a eternidade de uma sala de cinema. No entanto, justamente o que nos afasta do filme, aquilo que não nos permite ter uma relação agradável com o material apresentado – isso sim pode gerar uma reflexão.
Coutinho sabe que o ato de ver é também o ato de se mostrar. Toda a nossa predileção, nosso juízo de valores, nossa análise é permeada por um desejo oculto de ser aceito. Não podemos admitir, ainda mais em uma sala de cinema, que programas de temática vulgar e abordagem apelativa nos interessem – essa afirmação não seria intelectualmente aceita, nem socialmente admirável. Cabe sempre a nós, espectadores de cinema, criticar a televisão, sua superficialidade, seu caráter temporário, de exploração. Essa televisão, por outro lado, é feita para quem? Apenas para aqueles que não possuem TV a cabo? Apenas para aqueles que se acostumaram com a programação oferecida pela TV aberta e tendem a ser passivos diante da televisão?
A televisão estabelece sempre (até mesmo em sua etimologia) uma visão à distância enquanto o cinema tende a nos aproximar daquilo que é filmado. Essa atenção nova, redobrada e até certo ponto indesejável que passamos a ter da TV por meio do filme de Coutinho expressa, de certa forma, uma incapacidade nossa de lidarmos com aquilo que não é eterno, essencial, atemporal em um filme. Queremos nos ater apenas ao que será preservado – àquilo que merece e justifica nossa atenção de espectadores privilegiados (pois estamos em um ritual sagrado e divino – a sala de cinema).
Se Um Dia na Vida não nos oferece um mínimo encanto, um momento emotivo, ou até mesmo uma breve nostalgia do efêmero, é porque, por outro lado, não admitimos essa brevidade, esse tom superficial que tende a reger a TV. A narrativa é amarga pois justamente durante todo o filme nos vemos diante de crenças que não são as nossas, narrativas em que não acreditamos, relatos que não nos interessam. O filme mostra que vemos o cinema apenas como a possibilidade de registrar o eterno – e esse espaço sagrado não pode ser profanado por eventualidades triviais e grosseiras como um programa de TV. O espectador ainda encontra no cinema uma esfera religiosa: nos filmes haveria espaço apenas para o mistério e o indecifrável – não queremos certezas em uma sala de cinema.
Se Um Dia na Vida se concretizará como um filme de Coutinho, ainda não sabemos. O diretor não tem os direitos autorais das imagens reunidas – o que impossibilita uma sessão pública mediante cobrança de ingressos (apesar de a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo ter cobrado os ingressos para essa sessão única, atitude que Coutinho provavelmente desconheça). O que espanta e permanece em Um Dia na Vida é justamente o seu caráter descartável – nada ali será relembrado em nossa vivência de espectador. E a possibilidade de nos reconhecer como algo descartável talvez seja a justificativa amarga de não aceitarmos esse projeto como um filme.
(Documento o que imagino. Filmo o que desconheço)
Jean Rouch nos ensinava em Eu, Um Negro que o imaginário dos seus protagonistas era mais verdadeiro que um possível depoimento que eles cedessem à sua equipe. Era mais ou menos como se ele estivesse nos dizendo: só me interessa a imaginação, e nessa mentira sim está a verdade de cada personagem.
Glauber Rocha dizia em seu A Idade da Terra que “só o real é eterno”. Era mais ou menos como se ele estivesse dizendo: no cinema só interessa o real, aquilo que extrapola a razão e o controle, que não pode ser previsto nem planejado – o que se oferece de orgânico e fluído no momento de uma filmagem. Esse real, por sua vez, pode ser pré-existente ou estar em constante fluxo diante das câmeras.
A realidade, de certa forma, nunca será registrada tal qual ela é – diversas limitações impedem que o cinema represente o mundo em sua singularidade absoluta. Primeiro porque o mundo nunca é – ele está – não se trata de algo fixo, classificável nem determinável – trata-se de um constante fluxo. E segundo porque sempre haverá a limitação do quadro, a limitação do som que o diretor nos oferece – a nossa própria incapacidade de compreender e sentir em uma imagem todos os seus pontos passíveis de leitura.
O cinema permanece, assim, como uma linguagem dada ao fracasso, que evolui a partir dessa impossibilidade de representar o mundo tal qual ele é e que ao mesmo tempo é a expressão artística que melhor nos fornece um retrato do mundo em seu eterno fluxo. Uma linguagem, portanto, que se afirma justamente quando nada diz – que recusa a representação – porque representar se podemos mostrar?
Essas indagações estão presentes em duas obras notáveis do jovem realizador pernambucano Gabriel Mascaro. Seus filmes não encerram uma verdade definitiva, e sim, apresentam algumas questões que o realizador compartilha com o seu público. Tanto em Um Lugar ao Sol (2009, 71 min, digital) como em Avenida Brasília Formosa (2010, 85 min, digital) temos um cinema que parte de uma certa subjetividade para registrar a ideologia de uma classe ou a vivência de um determinado grupo social. Gabriel não está dizendo nunca “isso é o real” e sim “essas são as questões que lanço para a realidade que me interessa”.
Em Um Lugar ao Sol, por exemplo, o espectador está diante de oito personagens que nos relatam como é viver em coberturas em três metrópoles: Rio de Janeiro, São Paulo e Recife. O filme se vale de entrevistas com esses moradores de classe média alta e classe alta, mostrando os desejos e aspirações de quem procurou morar na cobertura de um prédio. O diretor não se opõe ao teor desses depoimentos, muito menos julga os seus entrevistados no momento da entrevista. Não parece chegar ao set com uma certeza a ser comprovada – a relação entre entrevistador e entrevistados parece ser construída com outro objetivo: em vez de deixar tudo mais claro, ela torna essa realidade mais obscura.
Compreendemos as motivações de cada morador ao mesmo tempo em que queremos lhe atribuir certa arrogância pelo orgulho de morar sobre os demais. Essa posição privilegiada, que, segundo os entrevistados, os aproxima da natureza, de Deus, e os afasta dos problemas seculares, mundanos, sociais, revela uma espécie de superioridade não só material como quase espiritual. Todos os entrevistados tendem a ressaltar uma base metafísica como justificativa de como é bom morar em coberturas. Alguns momentos soam quase como confissões de um pecado por ter conquistado bens materiais. Essa ambigüidade, não questionada por Mascaro nas entrevistas, é reforçada pelas belas imagens de Pedro Sotero que intercalam os depoimentos. Nessas imagens está o complemento ficcional e abstrato do filme – aquilo que revisita os depoimentos e lhes confere certa unidade – Mascaro assume o controle e expõe sua visão. O ideal burguês é devassado, e sua nulidade metafísica posta à prova. Toda a ambigüidade presente nos testemunhos agora se volta para um discurso em tom afirmativo – as imagens expressam uma beleza desconfortável, como se nenhuma justificativa até o momento fosse plausível.
Esse filme possui, em seu tema central, um aspecto indigesto. João Moreira Salles já havia comentado como são raros os momentos em que o cinema brasileiro se voltou para as nossas classes mais altas. Daí surgiu o filme Santiago, como uma expressão de mea-culpa e autoconfissão do realizador, que, embora todo o seu requinte, ainda mantém algumas questões em silêncio. O projeto de Mascaro é um tanto desconfortante na medida em que, em maior ou menor grau, todos nós nos reconhecemos em algum desejo relatado pelos entrevistados.
Há também a questão urbana implícita, como se todos esses recentes arranha-céus não contribuíssem para a consolidação de um projeto urbanístico mais harmônico nas grandes cidades. Na imagem-chave do filme há uma cena em que vemos a sombra dos prédios sobre a praia – como se o avanço do homem retirasse qualquer inocência inaugural da natureza. Todas as justificativas apresentadas pelos entrevistados são complementadas por uma imagem que desconfia do depoimento. A magia desses planos, no entanto, reside na constatação de que Mascaro está a filmar exatamente o que os seus entrevistados comentam: a imagem se duplica por si só, nos oferecendo possibilidades de leituras que não estão explícitas nem dadas de forma imediata. É como se o diretor dissesse que esse olhar “privilegiado”, posicionado acima de todos, de certa forma isolado e neutro, é o que menos se aproxima do real, da vida, daquilo que realmente é válido, verdadeiro. Trata-se de uma ilusão confortável, como se a verticalidade máxima nutrisse uma terrível correspondência com um estado de sonambulismo. O sujeito acredita estar consciente, mas na verdade está em eterno sono.
Retrato menos agudo, e acentuado pela sedução dos personagens e do contexto social está em Avenida Brasília Formosa. Mascaro volta suas lentes para quatro personagens da Recife periférica: Fábio, um videomaker amador que também trabalha como garçom; Cauan, um garoto de 5 anos; Débora, uma manicure extrovertida que pede a Fábio que lhe faça um vídeo para enviar ao Big Brother; e Pirambu, um pescador que fora desalojado de sua casa nas palafitas do bairro após a construção da Avenida Brasília Formosa. Diferentemente dos personagens de Um Lugar ao Sol, todos aqui estão isentos de culpa, de justificativas morais, existenciais. Eles existem diante de nós e isso é tudo que nos interessa. Suas falas parecem reais – não sabemos se estamos diante de uma realidade encenada (sob controle oculto do diretor) ou se estamos diante de uma realidade aparentemente autêntica. No fundo, essa questão se revela com o passar do filme como sendo de uma ordem secundária – não nos interessa mais saber o que é realidade ou ficção. O que nos interessa justamente nesse filme é tudo o que não sabemos dos personagens, de sua contínua capacidade de nos surpreender.
A fotografia de Ivo Lopes Araújo, realizador cearense que se consolida como um dos grandes nomes deste cinema independente que se faz hoje no Brasil, tem o poder de ao mesmo tempo esculpir e encontrar formas visuais em tudo o que está diante das câmeras. Sua ética é a da observação/imersão e de sua ausência – sua estética se funda na possibilidade do encontro/desencontro no real. Os realizadores partem para um registro de algo que não é sólido, imutável – o mundo está em permanente transe diante deles e isso os fascina. O que poderia se revelar como uma impossibilidade para outro realizador aqui é força motriz, vontade mútua de conhecer o outro se ausentando de uma subjetividade pré-fabricada, que buscaria afirmação e reconhecimento.
O que nos fascina na estética de Mascaro é a constatação de que a sua linguagem é rica e sofisticada justamente por ser tão simples e despossuída de ambições grandiosas. Não se trata de um cinema maior que o mundo – trata-se de um mergulho possível em uma realidade concreta, por meio da observação e da cumplicidade. O realizador compartilha suas questões com os seus personagens. O espectador compartilha suas dúvidas com o realizador. Os personagens compartilham seu imaginário com todos nós, espectadores e realizadores, e tem-se, então, um raro momento de harmonia em que o mundo não precisa ser decifrado – ele está e sempre esteve dentro (e diante) de nós.
Dessas impossibilidades surge um recente cinema brasileiro, construído a partir de uma linguagem acessível, feito com poucos recursos, equipes reduzidas, que recusa discursos pré-concebidos e visões acabadas de mundo, que se nutre pela vontade de encontrar no processo de realização a verdadeira questão intrínseca ao filme. Não são filmes de grande bilheteria, nem filmes que nos convidam para uma nova estética, um novo movimento – são obras discretas, que tendem a permanecer em silêncio, mas que de certa forma expressam em alto e bom som todo o potencial do cinema enquanto linguagem a ser continuamente descoberto. Eis um cinema brasileiro possível e necessário – honesto em suas limitações, e verdadeiro em sua subjetividade.
(Texto publicado originalmente na Revista Taturana n. 7, lançada a 8 de dezembro de 2010 na noite de abertura da 12a Mostra Londrina de Cinema)
