O cineasta paranaense Murilo Hauser discute o processo de criação do curta “Silêncio e Sombras”, sua primeira animação
Por Rodrigo Grota
Nascido em Curitiba em 1981, Murilo Hauser é hoje um dos principais diretores de curta-metragem do Paraná. Com ampla experiência em teatro, música e fotografia, ele dirigiu nove curtas nos últimos dez anos, obtendo atenção principalmente pelos três últimos trabalhos: “já estamos todos mortos” (2004, digital), “Outubro” (2007, 35 mm) e a animação “Silêncio e Sombras” (2008, 35 mm), o primeiro episódio de uma trilogia que ainda irá incluir “meu medo” e “olhos mortos de sono”. Dividindo o seu tempo entre Curitiba, São Paulo e Berlim, Murilo recentemente esteve nos sets do filme “Insolação” como primeiro assistente de Felipe Hirsch, parceria que ele também mantém no teatro. Ao realizar “Silêncio e Sombras”, teve de lidar com alguns preconceitos que desconhecia: “As pessoas ainda têm uma certa concepção de que tipo de temas as animações devem tratar e como. Ainda existe um certo receio das pessoas em entender que uma animação pode tratar de temas como solidão, separação e morte de uma maneira madura. Como opção para inscrição de um filme em um festival normalmente existem Ficção, Documentário ou Animação – como se a animação não pudesse ser um documentário e como se fosse um tipo definido de ficção, engraçado ou infantil”. Confira mais trechos da conversa abaixo:
O filme já apresenta muito da sua proposta logo pelo título: “Silêncio e Sombras”. Ao mesmo tempo em que você não tenta impor uma compreensão clara e única sobre o rito de passagem, há um certo mistério relacionado à narrativa como um todo. Me parece muito mais um filme a ser sentido, do que compreendido. Como você avalia a linguagem desse filme?
“Silêncio e Sombras” é um projeto que foi desenvolvido ao longo de muito tempo. Neste trajeto todo a minha percepção e aproximação do trabalho mudaram muito. Por isso costumo dizer que o rito de passagem do garoto no filme acabou sendo um reflexo do meu próprio processo de amadurecimento profissional e criativo. Na produção de um filme em animação 3D existe uma liberdade estranha, relativa. Você pode fazer virtualmente qualquer coisa com a câmera, mas a partir do momento em que certas decisões são tomadas é muito difícil voltar atrás, mudar os planos. É um processo muito fragmentado, que exige uma capacidade de visualização que nem sempre é fácil, ainda mais quando é um primeiro trabalho. Quando os primeiros frames ficaram prontos, percebi que teria que mudar a minha decupagem. As imagens eram muito impressionantes, era um filme visualmente muito poderoso, muito detalhista. O longo tempo de trabalho também fez com que o filme ficasse cada vez mais sensorial. A nossa preocupação em ‘contar uma história’ foi se afastando a cada passo que dávamos e nos aproximando da idéia da poesia, a música funcionando cada vez mais como guia emocional do filme. Neste processo entrou o trabalho de som do Alessandro Laroca e sua equipe em Curitiba. Isto foi fundamental, foi o que mais impressionou quando vi o filme projetado pela primeira vez – a potência do som e a capacidade que ele tem de tornar todas aquelas imagens digitas em ‘reais’, ‘materiais’. Não mais o resultado de um cálculo de computador, mas personagens com pulsação, com medo, com peso.
Uma das coisas que mais impressiona ao longo do filme é a precisão do traço, da atmosfera, e seu respectivo diálogo com a música e o som ambiente. Há possivelmente um diálogo com as animações de Tim Burton e uma melancolia que nos remete a seus filmes anteriores, principalmente “já estamos todos mortos” e “Outubro”. “Silêncio e Sombras”, no entanto, se consolida como uma evolução e síntese de tudo o que você já havia feito. Em que medida esse filme trouxe inovações ao seu trabalho?
Os meus curtas anteriores foram processos muito mais individuais, em que eu trabalhei muito tempo sozinho, e é muito difícil não se perder quando se está sozinho. Isso me fez aprender como é importante ter alguém ao seu lado durante todo o tempo, que te ajude e proponha outras possibilidades. Na animação você está o tempo inteiro com pessoas ao lado, não é um processo solitário nunca. O filme me ensinou também a tomar decisões com mais calma, mesmo que elas sejam urgentes – acho que é um aprendizado contínuo isso, o de como conseguir se concentrar e pensar mesmo que você esteja com todo mundo te olhando e esperando uma resposta. Achar um lugar dentro de você que você consiga fazer silêncio.
Como você mesmo citou certa vez, Fellini dizia que um filme é a soma de seus erros e acertos. Que limitações você veria em “Silêncio e Sombras”?
Todos os acertos e erros ocorridos durante a criação deste filme estão com certeza na tela quando o filme é projetado, e eu acho isso incrível. Essas cicatrizes que ele vai acumulando durante o processo e que vão estar lá, a sua vida inteira, cada vez que você assistir. Elas fazem você lembrar de quem é você, de como você reage a dúvidas e como tenta esconder as suas fraquezas. De um tempo pra cá eu tenho gostado cada vez mais de filmes imperfeitos, filmes que ‘deram errado’, sabe? Filmes em que o diretor não conseguiu chegar aonde queria, em que a conexão se estabelece e se rompe. Isso deve ser porque quando eu era mais novo, era fascinado por filmes nos quais todos os elementos se alinhavam em perfeição, em que havia uma coerência interna. Por isso fui tão obcecado por Kubrick, por Tarkovski, por Bergman, por Billy Wilder, por Woody Allen, por David Lynch. Porque eles tinham essa aura da obra de arte, da perfeição. Mas depois eu percebi que a relação com eles era, na maioria das vezes, fria. Algo que você aprecia e que te toca, mas que ao mesmo tempo está lá, completo em sua perfeição, dialogando com si mesma. Isto começou a me entediar um pouco, essa falta de um sentimento humano mais básico, do erro, da dúvida. Isso cria um filme muito mais pessoal, muito mais direto, muito sincero. Essa mudança aconteceu durante o Silêncio e eu comecei a não me preocupar tanto em fazer um filme perfeito mas, antes, em fazer um filme pessoal, que só eu pudesse fazer, por mais errado que ele corresse o risco de ser. Porque afinal é assim que você realmente tem que se olhar no espelho e tentar falar com a sua própria voz. Mesmo que essa voz diga “eu não sei nada, mas eu estou tentando”.
Um segmento pouco desenvolvido no Brasil é o cinema de gênero. Há uma espécie de preconceito que conduz a pauta de alguns editais: geralmente as comissões de avaliação aprovam filmes sobre problemas sociais ou temas associados à determinada cultura regional. Seu filme vai na contracorrente dessa exigência freqüentemente implícita. Como você avalia essa aprovação? Está se tornando mais claro que o cinema de gênero pode dialogar com a realidade tanto ou mais que um filme que se pretende realista?
Eu espero que esteja se tornando mais claro sim, que o cinema é maior do que os temas que ele discute na superfície. Um filme deve se relacionar com as pessoas e com o tempo em que se insere independente de onde foi feito. Ele próprio tem que justificar sua existência, não o discurso que o acompanha. Os filmes e livros menos engajados foram os que mais mudaram a minha percepção de identidade, de realidade e de sociedade, porque filmes são feitos por pessoas, e essas pessoas vivem dentro de um tempo, dentro de uma realidade e têm uma percepção dela. Isto é o cinema, não? Essa tradução de impressões que o cineasta tem do lugar onde vive. Tentar fazer com que a discussão gire em torno de um único tema só empobrece o resultado e acaba sufocando iniciativas descentralizadoras, relatos mais pessoais. Já aprendemos que o cinema não pode mudar o mundo, então não tem porque colocar esse peso nele de novo, é uma idéia antiga, ultrapassada.
Você trabalhou em diversas montagens da Sutil, integrou orquestras de música erudita, escreve bem, além de ter uma relação muito forte com quadrinhos, fotografia e música pop. Que contribuições essas linguagens trouxeram para o tipo de filme que você faz?
O que aprendi é que devemos sempre ser fiéis à idéia. Ela deve ser o mais importante. Nenhuma complicação ou dificuldade pode ficar no caminho, pode reger uma decisão, porque isso só faz com que se escolha um caminho já trilhado, uma fórmula. É claro que é um processo diferente montar uma peça de preparar um concerto, escrever um roteiro, montar uma exposição, fotografar ou montar uma ópera; mas, no fundo a concentração necessária, a clareza que o artista busca na tomada de decisões, a impressão que fica marcada no trabalho de cada uma dessas decisões tomadas, tudo isto está sempre lá. Quando eu penso em um filme, ele está quase sempre ligado a uma sensação, muito mais do que a uma idéia de roteiro. Essa sensação é como uma música, tem uma forma que desperta a minha curiosidade, minha vontade de conhecer outras camadas; Porque uma boa música nunca se esgota da primeira vez que você a escuta. É assim que eu tento conduzir o trabalho – procurando me surpreender, tentando não aceitar o primeiro impulso, ir mais fundo, ser mais pessoal.
Há propostas hoje no cinema brasileiro com as quais você dialoga?
Eu sempre achei que eu não estava dialogando com nenhuma proposta presente no cinema brasileiro, mas percebi que estava errado. Isso começou quando eu terminei o Outubro – porque eu pensava que estava falando sozinho, sabe? E quando eu comecei a viajar com o filme me surpreendi porque percebi que tem muita coisa sendo produzida que dialoga com a maneira que eu penso o cinema, e isso foi como uma sensação de conexão. Conheci gente produzindo este ‘outro’ cinema de todos os lugares do Brasil e percebi que existe mesmo uma ligação, que não está na temática, mas na linguagem, no ponto de vista. Tem uma certa melancolia nestes filmes que parece ser comum a essa faixa etária de diretores, não sei. Em um festival fizemos um levantamento, por brincadeira, e ficamos surpresos como quase todos tínhamos a mesma idade.
