Por Filipe Furtado*
O grande evento mais discreto do cinema ano passado foi o retorno às telas de Jerzy Skolimowski. Retorno para seus poucos, mas devotados fãs, após 17 anos sem filmar. “Quatro Noites com Anna” (Cztery Noce z Anna, 2008) abriu a Quinzena dos Realizadores em Cannes com boas críticas e passou por boa parte do circuito de festivais internacionais (incluindo o do Rio) sem chamar muita atenção para si. O retorno do cineasta polonês, no entanto, quase ocorreu em outros termos. Durante anos, seus fãs acompanharam notícias de uma adaptação do livro Na América, de Susan Sontag, e com Isabelle Huppert no papel central. O retorno hipotético (o projeto oficialmente segue em pré-produção) garantiria outro tipo de atenção e até alguns holofotes sobre Skolimowski, mas “Quatro Noites com Anna” não deixa de ser o retorno ideal para seu diretor: um filme que passa mais da metade de sua duração num quarto com a câmera voltada para os movimentos de um só ator. Um filme miniatura, orgulhosamente menor. O único grande evento é o próprio retorno do cineasta. De quebra, trata-se de seu primeiro filme polonês desde 1967.
Assim como seu conterrâneo Roman Polanski (para quem escreveu “Faca na Água”), Jerzy Skolimowski é um destes cineastas exilados cuja obra é, à primeira vista, transnacional, com filmes na França, Inglaterra e EUA, variando da adaptação literária de prestígio (filmou Nabokov, Graves e Turgueniev) ao pulp, e indo de filmes rigorosamente construídos a outros completamente fragmentados. Apesar disso, não só há uma grande unidade na maior parte da sua obra, como a Polônia continua uma assombração, mesmo quando consideramos boa parte dos seus filmes ocidentais. De todos os cineastas do bloco comunista que emigraram ao ocidente no fim dos anos 1960, como os tchecos Ivan Passer e Milos Forman, Jerzy Skolimowski é o único que jamais abandonou sua terra natal, ainda que, de seus filmes ocidentais, só “A Classe Operária” (Moonlighting, 1982), e “O Sucesso é a Melhor Vingança” (Success is the best Revenge, 1984), lidem diretamente com a sua Polônia. Não deixa de ser reflexo da facilidade com que Skolimowski filma homens deslocados.
Seus filmes expressam essa sensação de confusão e perda tão facilmente que muitos críticos não têm trabalho algum em localizar um discurso sobre exílio ali. Pensemos naquele que talvez seja seu melhor filme “Ato Final” (Deep End, 1971): um adolescente inglês arranja trabalho numa sauna e lá se apaixona pela garota mais velha que trabalha com ele e que se aproveita da situação ao máximo. Um ponto de partida corriqueiro para um filme consideravelmente duro e cruel sobre a adolescência. Podemos dizer que Skolimowski tem facilidade para se identificar com seu adolescente perdido, mas é bom também lembrarmos que cada um dos quatro filmes que ele fizera no seu país natal centram-se em personagens não muito diferentes deste jovem inglês. Para além disso, a força de “Ato Final” deriva justamente da forma como o filme consegue apresentar uma experiência de adolescência muito reconhecível e preenchê-la com situações muito específicas. Numa das melhores seqüências do filme, o rapaz leva um cano (ou o que ele acredita ser um) e fica esperando junto a um carro de cachorro quente. Para matar o tempo, ele começa a consumir um sanduíche atrás do outro, mesmo muito depois de ficar claro que ele vai permanecer ali sozinho. É como se a história mais horrorosa de rejeição adolescente de alguém da produção fosse revivida ali com cores bem fortes.
Os dois primeiros longas de Skolimowski, “Rysopsis”, de 1964, e “Walkower”, de 1965, centram-se em torno de Andrzej, vivido pelo próprio cineasta. Mesmo personagem, os mesmos sentimentos centrais (deslocamento, o pânico da vida adulta), filmes radicalmente diferentes. “Rysopis” é um filme todo drenado. O ator Skolimowski expressa uma neutralidade que domina a ação. Dentro do dito cinema moderno dos anos 1960, poucos filmes parecem se esforçar tanto para anular a euforia do cinema. Andrzej é informado logo no começo que precisa se apresentar ao serviço militar às três horas do dia seguinte. A tensão é trabalhada através de muitos planos-seqüências cuidadosamente coreografados, mas o filme segue dedicado a ser um retrato duro quase sem concessões. A exceção fica por uma excitante seqüência subjetiva enquanto Andrzej desce às pressas a escadaria do seu prédio. Raro momento de liberdade num filme previsto no afunilamento dela. Apesar da secura, não se trata de um filme realista (o cineasta emprega a mesma atriz para os três principais papéis femininos). “Rysopsis” se parece mais com alguns filmes japoneses da década de 1960 do que com o que vinha sendo produzido na Europa, seja na sua crueldade, seja nas suas operações preferidas para desestabilizar o naturalismo. O filme simpatiza com a posição anti-social de Andrzej, mas não mostra mais do que curiosidade por ele.
“Rysopsis” termina com Andrzej pegando um trem e “Walkower” começa com ele descendo de um. A quase gag interna, mais do que conectar os dois projetos, diz muito sobre a mudança de tom aqui. “Walkower” é ainda mais rigorosamente construído, mas é um filme que respira com uma leveza bem distante de “Rysopsis”. O deadline aqui é muito mais abstrato e ao mesmo tempo real: Andrzej está próximo dos 30 anos. Ele tem menos raízes e se desespera mais com a idéia de fincá-las. “Walkower” se distancia de “Rysopsis”, sobretudo, por ter uma empatia que a secura do estudo de caso do filme anterior impedia: Andrzej é lutador de boxe como Skolimowski, e o filme o associa a poemas escritos pelo diretor. Entre um filme e outro, chegamos à primeira pessoa. Boa parte do longa se constrói entre elaborados planos-seqüências nos quais Andrzej corteja uma ex-colega que encontra no seu retorno à Varsóvia. “Walkower” tem bem mais cenas de discussão que “Rysopsis”, mas ambos são filmes impulsionados pela ação: os longos planos vão aos poucos sugerindo um completo desarranjo entre Andrzej e o mundo do qual ele desesperadamente tenta se afastar.
Filme e personagem finalmente encontram seu habitat natural quando Andrzej sobe ao ringue. Boxe poucas vezes fez tanto sentido quanto nessa cena. Skolimowski está ali, ele próprio, disparando socos e sendo castigado em retorno. O cineasta filma o ringue de dentro, sem nenhum interesse no tipo de tour-de-force hustoniano que Scorsese eternizaria mais tarde em “Touro Indomável” (Raging Bull, 1980): boxe em “Walkower” é uma questão de corpos coreografados no plano. Não é a câmera que projeta energia, mas o próprio corpo do seu autor/ator que pode finalmente sair da posição defensiva e se liberar junto ao espectador. “Walkower” é, a despeito de toda sua energia, ainda mais fatalista que “Rysopsis” e caminha de forma estreita até duas escolhas igualmente inúteis. O filme nos nega seu retorno ao ringue e entrega só os rituais esvaziados do boxe amador. Até a recusa da responsabilidade leva à mediocridade. “Walkower” encontra seu palco e depois o esvazia.
Se em “Walkower” e “Rysopsis” qualquer sugestão de realismo se dissolvia e os filmes aos poucos se estabeleciam como um duelo entre seu protagonista e o mundo, “Bariera”, de 1966, intensifica ainda mais o processo. Jan Nowicki não tem nada da presença do ator Skolimowski e quase desaparece em meio ao mundo à sua volta, que ganha tons de cinema fantástico. A atmosfera sobrenatural que ocasionalmente ecoava nos planos-seqüências de Andrzej caminhando torna-se predominante aqui. A paisagem que Nowicki transpassa tem um inegável valor simbólico, mas “Bariera” nunca sugere abstração. Seus sentimentos de inadequação são muito diretos para uma alegoria.
O filme se abre num elaborado jogo entre um grupo de universitários que tem como prêmio a oportunidade de largar a faculdade. Skolimowski sempre teve um bom olho para o potencial de intensidade do ritualístico e isso é mais que aparente aqui. Uma das famosas afirmações do cineasta foi a de que sua mente sempre fora treinada por associações poéticas, evitando a narrativa direta. Seu terceiro longa-metragem é o momento em que seu cinema dá o salto definitivo. Se “Walkower” e “Rysopsis” construíram-se na relação entre o ator Skolimowski e a sua câmera, em “Bariera” seu principal colaborador é o compositor Krzystof Komeda, cuja música vai aos poucos se estabelecendo como verdadeiro texto do filme. Enquanto progride, “Bariera” vai criando uma fissura dentro deste universo. Nunca temos certeza se o que vemos faz parte da narrativa ou se trata de uma alucinação. O desarranjo de Andrzej retomado de forma ainda mais cristalina enquanto a tal barreira do título – à primeira vista, simplesmente referente ao velho e o novo – vai acumulando sentidos. “Bariera” acrescentou um peso histórico sugerido somente à distância nos filmes protagonizados por Andrzej. A II Grande Guerra era uma assombração ainda muito viva a despeito de ser uma memória distante para os jovens personagens do diretor.
Skolimowski realizou um último filme na Polônia, “Hands Up!” (Rece do Góry, 1981), que acabou interditado pelos censores e permaneceu inédito. Depois de 13 anos em que o cineasta filmou majoritariamente na Inglaterra, o governo polonês lhe deu sinal verde para finalmente lançá-lo. O que fazer, então, com um material que representa um momento muito específico da Polônia e do seu cineasta perdido 13 anos no tempo? No lugar de simplesmente lançar “Hands Up!” em 1981, Skolimowski o reeditou e acrescentou um prólogo de 25 minutos em forma de filme-diário. As duas partes do filme não dialogam diretamente. Ao invés disso, elas assombram uma a outra. Nada no diário do cineasta clarifica os significados do filme.
“Hands Up!” estabelece uma ponte entre 1967 e 1981. Um filme que termina sendo, ele próprio, uma fissura no tempo. O “Hands Up!” original é um happening teatral bem mais obtuso que os três longas anteriores. Sendo que muito do seu sentido é quase indecifrável, sem um conhecimento razoável sobre a Polônia. Skolimowski sempre afirmou tratar-se do seu trabalho favorito e o filme avança em direção à meia dúzia de minutos finais de espetáculo físico impressionante, mas parece mais completo e focado neste seu estado eternamente transitório entre dois momentos, o fim dos anos 1960 e o surgimento de Lech Walessa.
O resto da produção de Skolimowski durante os anos 80 foi toda voltada para um diálogo com o seu país do ponto de vista de um artista expatriado. “A Classe Operária”, de 1982, e “O Sucesso é a Melhor Vingança”, de 1984, são estudos em contrastes. O primeiro – único filme na obra do diretor a alcançar alguma popularidade fora do círculo dos seus cultores – equilibra uma construção clássica com a improvisação diária no set proveniente da decisão de incorporar a corte marcial baixada no seu país natal durante as filmagens. Já o segundo – uma produção bem maior – é deliberadamente fragmentado e descentralizado. Ambos os filmes fazem uso extensivo da residência londrina do cineasta. Curiosamente, o clássico “A Classe Operária” é de um frescor maior que o jogo de espelhos ultramoderno de “O Sucesso é a Melhor Vingança”.
“A Classe Operária” é quase um filme de ação. Tudo nele se resolve em atividades concretas, enquanto “O Sucesso…” é um filme todo construído sobre possíveis discursos sobre a Polônia. No primeiro, temos um grupo de operários poloneses lançados ilegalmente em Londres para reformar uma casa de algum figurão em quatro semanas. Apenas o mais jovem deles Nowak (Jeremy Irons) fala qualquer palavra de inglês. Enquanto a obra atrasa, o orçamento para sobrevivência se revela consideravelmente enxuto e seu país natal entra em crise. Nowak começa a tomar decisões progressivamente extremas para concluir o trabalho: manter seus homens no escuro sobre as notícias, alterar relógios de forma a tornar a jornada de trabalho mais longa e algumas soluções bem criativas para multiplicar as compras (cada cena passada num supermercado é clássica). O elenco de apoio polonês é a melhor companhia de comediantes mudos de todo o cinema e Irons isolado na maior parte do tempo faz um solo quase silencioso num trabalho de cinema físico impressionante. Como tradução do exílio, do isolamento, de se ter de viver no tempo presente sem nenhuma margem de segurança, há poucos paralelos para essa bela e triste comédia.
Depois do sucesso de “A Classe Operária” e do fascinante e caótico “O Sucesso é a Melhor Vingança”, Skolimowski filmou uma série de adaptações literárias, sendo a melhor delas, sem dúvida, o filme “Ataque em Alto-Mar” (The Lightship, 1986), antes de entrar num longo período sabático em que se dedicou à sua carreira paralela de pintor. O que nos traz de volta a “Quatro Noites com Anna”. Um filme bastante simples sobre o desajeitado e desagradável voyeur que passa seus dias e noites obcecado por uma enfermeira. É um filme de mestre, impecavelmente controlado em seus poucos elementos de cena, como a secura da paleta de cores da fotografia e as poucas locações e atores. Estamos muito distantes dos jovens desorientados de seus primeiros longas e da necessidade de tentar dialogar com seu país distante de “A Classe Operária” e da versão 2.0 de “Hands Up!”, mas continuam lá o mesmo absurdo, a mesma confusão perante o mundo.
*Texto publicado originalmente na Revista Taturana n.4 (novembro de 2009). A Kinoarte exibiu o filme “Quatro Noites com Anna” na sessão Filmes do Leste durante a 11a Mostra Londrina de Cinema, realizada no Cine Teatro Ouro Verde.
