O cinema brasileiro contemporâneo tem poucos mestres. Andrea Tonacci, no entanto, certamente é um deles. Uma dessas raras figuras que admiramos não somente pela sua obra, mas também pela forma como se relaciona com o mundo, sempre educado e elegante a cada intervenção. Seu filho, Daniel Tonacci, inicialmente produtor, fez sua estréia como diretor em agosto desse ano, ao apresentar o curta “Pão dos Anjos” no 20o Curta Kinoforum, em São Paulo. O filme, inspirado no universo poético de Manoel de Barros, traz a mesma afetividade que encontramos na obra e na figura de seu pai, Andrea. A pedido da revista taturana, pai e filho conversaram sobre a realização desse filme, que além de ser uma obra singela e essencialmente sutil, pode ser entendida como “uma carta de amor” (Rodrigo Grota).
Andrea Tonacci: Bem, aí vão algumas observações que tentei resumir em perguntas. Perguntas que constantemente também me faço. Surpreende-me a sinceridade confessional explícita, simples e direta, das tuas imagens. O olhar que mostrando fala mais de si do que do que vê, que se representa no como nos exibe o mundo, que descobrindo revela. A subjetividade “pintando” a realidade. Um precoce domínio do intuitivo sobre o racional. Uma subjetividade “à flor da imagem (pele)”, que “salta aos olhos”. Um trabalho delicado, na contramão do gênero, sobre o desejo de conhecimento, do corpo, da mente, desta consciência ainda humana e não funcional. Como foi o encontro Manoel de Barros-Daniel? É Daniel que conhecendo-se identifica-se nas palavras de MdeB ou MdeB que revela uma identidade desconhecida para Daniel?
Daniel Tonacci: Um pouco de cada, acho. Encontrei nos textos de Manoel de Barros coisas que vivi e que sonhei viver. Acho até que se voltar a lê-lo daqui a alguns anos, é capaz que eu encontre outras coisas que vivi ou viverei, diferentes, e outros sonhos novos nas mesmas palavras. Quem sabe um novo filme até. Enfim, foi uma sintonia. Ao ler suas poesias tive surpresas, revelações e muita satisfação por encontrar outras pegadas além das minhas no caminho pelo qual eu seguia naquele momento. Com certeza, aprendi muito sobre mim mesmo e, pelo menos, senti-me mais seguro quanto a algumas impressões que eu apenas intuía. Foi estimulante. Quando troquei correspondências com Manoel de Barros, o aprendizado foi então mais explícito, sua pequena carta em resposta foi uma aula magna sobre o ato da expressão e descoberta. Arte e conhecimento. “Dá pra saber que ninguém ensina coisa nenhuma em arte. Arte é todo dia uma descoberta, uma percepção, e um trabalho de montar as percepções”. Foi essencial para o filme e para meu amadurecimento.
Andrea: Como foi roteirizar este ponto de encontro quando a osmose entre uma coisa e outra faz parte do processo constante de reflexão e identificação pelo desejo e vontade?
Daniel: Agora, tentando olhar de fora, acho que foi como uma criança concentrada em sua brincadeira, tão empolgada que não consegue parar. Mas é claro que existiram momentos árduos, irritantes, que provocavam a vontade de desistir. Não sou roteirista. E não tinha clareza acerca da trama, nem do perfil dos personagens, nem sequer do final do curta. O que eu tinha era uma intenção clara, mas sem forma. Uma bússola. Segui dando um passo por vez sem saber onde ia chegar, mas garantindo o movimento naquela direção. Ao final, foi um processo de depuração de toda a pesquisa de imagens e textos que realizei ao longo do projeto (por conta e junto com a equipe), e depuração de mim mesmo. Foi um processo longo e bem tortuoso. Levei quase um ano para chegar à versão da filmagem, e só o consegui porque não era possível prorrogar mais a filmagem, nem sustentar o ímpeto espontâneo do filme para sempre. Mesmo assim, cada início de diária era uma surpresa pois eu continuava a trabalhar e modificar o filme até mesmo enquanto dormia.
Andrea: Que aspecto tinham as imagens de Manoel de Barros que te motivou? Ou, como MdeB interferiu nas tuas imagens?
Daniel: Foi um poema em especial que me provocou, “Estreante”. Apresentava-me todas as cores, texturas, sons e ritmos necessários para desencadear um sentimento muito amplo e específico sobre o qual senti necessidade de debruçar-me. Decidi, inicialmente, tentar adaptá-lo para imagens e nas primeiras tentativas consegui imagens interessantes, mas que não diziam nada. As tentativas seguintes foram frustrantes também. Comecei a modificar algumas palavras, algumas vírgulas. Algumas cores, algumas texturas, sons. Fui modificando aos poucos as imagens e ao cabo de 8 meses (entre trabalhos e filmagens), eu começava a recuperar aquele sentimento amplo. Quando finalmente consegui percebê-lo no roteiro, somente uma imagem ainda se assemelhava às sugeridas pelo poema. No filme, essa cena transformou-se tanto que não mais possui relações diretas com o texto do Manoel. Ao mesmo tempo, se pego hoje os poemas dos quais me servi e que tanto li durante aquele período, consigo identificá-los em cada imagem do curta, múltiplos em sentido e forma, presentes em cada fotograma. Como isso aconteceu? “Não sei, só sei que foi assim”, como diz aquele personagem do “Auto da Compadecida”.
Andrea: Como surge esta transposição do literário para o cinematográfico, ou da contaminação do olhar/imagem pela subjetividade do observador?
Daniel: “Pão dos Anjos” não é apenas a transposição de alguns textos para a linguagem cinematográfica, mas a transposição também de fotografias, de pinturas, de música, de transas, de dores, de amores, da cidade, do campo e de toda uma gama de sensações que compõe o recorte da vida sobre o qual se trata o filme. É uma tentativa de transposição da vida para a tela, de uma fatia da vida, pelo menos. É um grande amálgama que resulta de diferentes vetores da vida. Pesquisei textos, imagens, músicas, coreografias, cartas e experiências pessoais. Como num quebra-cabeça, fui experimentando combinações desses elementos até alcançar uma forma que expressasse o que eu sentia. Um processo bem caótico, mas, ao mesmo tempo, claro sobre quando funcionava ou não a transposição.
Andrea: O que leva a uma definição/escolha estética do olhar na busca/representação de um sentimento, de um fato?
Daniel: A razão que não é. Ela até que tenta. A razão busca fundamentar, explicar os porquês e pré-definir o rumo estético através de argumentos, mas, no final, é a intuição que dá segurança. Na verdade, a escolha de seguir a cabeça ou coração depende de cada um, e também depende do tipo de processo de cada um. No caso desse filme, a intuição era quem dava a palavra final. Outra coisa importante (e aqui se seguirá uma dessas afirmações que devem depois ser descartadas, pois são arbitrárias e sem fundamentos fora do âmbito pessoal) é que a intuição tem boas relações com o acaso, a razão não. Para a intuição, o acaso é, como dizia Cartier Bresson, uma oportunidade de unir mente, olho e coração num mesmo foco. Enquanto para a razão, o acaso é, na maioria das vezes, um contratempo. Tivemos muita ajuda do acaso no filme. Pesquisamos e racionalizamos muito antes de filmar. Abandonamos tudo na hora da filmagem. E o acaso juntou as duas pontas permitindo à intuição utilizar toda a bagagem acumulada durante a pesquisa. É difícil de explicar, mais duro ainda de justificar para uma equipe inteira no meio do set de filmagem, mas lembrei agora de uma música do Raul Seixas que diz “não sei pra aonde eu tô indo, mas sei que eu tô no meu caminho”. A escolha estética do filme foi tão insegura e sem dúvidas quanto isso.
Andrea: Como o desejo de conhecimento e a vivência do desconhecimento encontram-se no Cinema, essa recentíssima técnica (100 anos) de visualização do imaginário?
Daniel: Na época do vestibular eu estava indeciso, sentia-me atraído por várias áreas distintas, e o cinema oferecia a possibilidade de debruçar-me sobre qualquer tema de acordo com o projeto. Como eu gostava de biologia, eu poderia fazer um documentário sobre pingüins; ou uma animação, pois eu gostava de desenhar; e nada me impediria de tentar também uma ficção medieval, já que me interessava essa parte da História. Enfim, a escolha de cursar cinema teve por base a vontade de conhecer. Mas, até então, eu compreendia o cinema apenas como “meio” para conhecer, e não como conhecimento em si, ou seja, como experiência de vida muito intensa e apaixonante, com um potencial enorme para o desenvolvimento. Essa dimensão, embora eu já a tivesse escutado outras vezes antes, só se tornou presente com a experiência. Uma vez você mesmo me disse que cada filme não era apenas um projeto a mais na sua vida, mas uma nova etapa dela e uma forma determinada de vivê-la, de modo que ao olhar para trás era possível “recapitular” sua vivência pelos filmes realizados. Em uma outra vez, li a seguinte frase de Duane Michaels: “I use photography to help me explain my experiences to myself”. Acho que fiz isso com “Pão dos Anjos”. E aprendi muito.
Andrea: No desfoque, um sentimento se dilui, deleta, esquece, lembra, imagina, sonha, indefine, expande-se no tempo, tantas possibilidades que o foco esfria, anula, esvazia, vulgariza, define, prende ao momento imediato, limita no tempo… Como você trabalha este potencial técnico na expressão de tua subjetividade? É algo que se revela ao encenar ou, a priori, determina a encenação? Isto é, como você trabalha a sinceridade subjetiva do teu desejo em relação ao aspecto do que vai filmar? Como a imagem se relaciona com o tempo na expressão da subjetividade do personagem, do olhar do autor, do narrador?
Daniel: Não me preocupei em ser criativo ou original na expressão da história, nem fiquei maquinando muito sobre como inovar tecnicamente (que é uma obsessão na cabeça dos estudantes – revolucionar). Fui beber em várias fontes, sem vergonha nenhuma. Abria livros de fotografia e pintura e folheava, folheava… até que, de repente, uma página chamava-me a atenção. E isso era porque ela deveria ter alguma coisa a ver com o que eu queria dizer. Se não para esse filme, talvez para outro, então eu as separava. Juntei muitos recortes assim. Fiz o mesmo com clipes de dança, artes visuais e filmes. Busquei em fontes alternativas, isso sim e conscientemente. Tinha clareza de que se tratava de poesia, de que não me interessavam métodos conectivos de romance, tempos mortos. Enfim, aí eu juntava um ângulo de uma foto com as cores de uma pintura e achava que se juntasse, ainda, com determinado som, aquilo poderia funcionar. Nem tudo deu certo, mas uma parte dessas combinações está no filme. Tudo isso obviamente era preparação, ensaio. Na hora de filmar, tivemos limitações técnicas, frustrações com idéias que achávamos geniais e revelações com planos que não tínhamos percebido o valor antes ou sequer planejado. É o caso da cena do banho, que representa uma grande incapacidade de seguir o plano de filmagem, mas é um êxito tremendo para a sinceridade e delicadeza do filme. Esse plano foi improvisado, porque a cena do banho tal como era idealizada foi por água abaixo.
Andrea: O som do silêncio, a atenta presença interior ficam sempre presentes, o passado ficou nos objetos, nas paredes. O observador/narrador homem/mulher faz-se presente por esta ausência de um mundo exterior, que é só como o som de um carro passando, um reflexo de luz percorrendo o forro do meu “ser”. A volta ao foco, ao vazio, após a separação dos corpos, após o desfoque do prazer, do foco da carne, do ser no/com o outro, do orgasmo, devolve-nos à condição humana de individualidade e algum estranhamento se instala no retorno ao mundo dos sentidos e do questionamento. A música que tudo permeia e conduz parece-me uma carta de amor sendo escrita no tempo e, afinal, nunca enviada. O filme fala deste desencontro além dos sentidos. Quanto de vida e representação você fundiu esteticamente nesta primeira experiência pessoal profissional?
Daniel: Eu até que tentei utilizar os textos de Manoel de Barros como solo para expressar-me, mas fui cortando seus elementos à medida que me aproximava de um resultado satisfatório até o ponto em que de base haviam sobrado apenas as minhas próprias sensações e experiências. Os textos continuavam no filme, mas deslocados de seu contexto original. Mesclei diferentes poemas, inverti ordens e até troquei palavras. Senti-me um açougueiro. Foi como criar uma verdadeira colcha de retalhos, aliás, não apenas com os poemas, mas também com as referências imagéticas e sonoras que surgiram durante a pesquisa. Encaixei-me direitinho numa analogia feita por Mario Vargas Llosa sobre a experiência criativa. Ele fala sobre o romance, mas acho que vale também para filmes: “ (…) tentei explicar esse mecanismo como um striptease às avessas. Escrever romances equivaleria ao que fazem as strippers profissionais que, diante de uma platéia, tiram a roupa e exibem seus corpos nus. O escritor executa a ação no sentido inverso. Durante a elaboração do romance, ele vai vestindo a sua nudez – ponto de partida do espetáculo -, escondendo-a sob roupas grossas e multicores fabricadas pela sua imaginação. O processo é tão complexo e minucioso que muitas vezes nem o próprio autor é capaz de identificar no produto acabado [...] as imagens escondidas em sua memória que ativaram sua fantasia [...] e o induziram a traçar aquela história”. Por certo, meu processo não foi tão complexo nem tão minucioso, o filme é claramente bastante pessoal, mas acho que consegui pelo menos ampliá-lo para além da minha esfera individual, seguindo o conselho de Leonardo da Vinci: “para estar junto não é preciso estar perto, e sim do lado de dentro”. O filme é também uma carta de amor, que não foi entregue pessoalmente, mas que está na tela.
*Esse texto foi publicado originalmente na revista taturana n.4, de novembro de 2009.
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