No verão de 1994, o diretor polonês Krzysztof Kieslowski (1941-1996) ministrou em Amsterdam um workshop de direção de atores para jovens realizadores. Durante duas semanas, vários grupos trabalharam em uma cena do roteiro de Ingmar Bergman relativo ao filme “Cenas de um Casamento”. Era a última tentativa de Kieslowski lecionar. O texto seguinte é uma entrevista concedida por Kieslowski durante este workshop. Tradução de Artur Ianckievicz:
MASTERCLASS FOR YOUNG DIRECTORS
“Hoje eu escrevo roteiros principalmente para produtores da Europa ocidental, do mesmo jeito que eu escrevia antes na Polônia. Funcionava tanto para o censor quanto para os roteiristas. Claro que todo mundo tem razão quando diz que a censura é ruim. Mas você pode se beneficiar dela também. Olhando para o cinema do Leste Europeu; húngaro, russo, tcheco ou polonês, você percebe que a existência da censura forçou-os a buscar alternativas que eles sequer sabiam existir. Comunicação com o público acima do nível do censor criou possibilidades que roteiristas do Ocidente nunca tiveram. Ao contrário do que se possa pensar, a censura não estava localizada em um prédio, em um grupo de funcionários. Ela estava presente por toda parte, em tudo. Do escritório do censor, ao Ministério da Cultura, televisão e cinema, até aqueles que decidem sobre os roteiros. E finalmente em nossas mesas de escrita e no set de filmagem. Todo mundo estava ciente do que era permitido e tentava brincar de se equilibrar no fio da navalha. Não cair no que o censor proíbe, impede, corta e elimina. Também, por outro lado, não se render ao censor… não cair em uma inexpressividade que ninguém entende nem quer escutar. Esse sistema foi construído com um objetivo específico: para que as pessoas que decidiam sobre a destinação do dinheiro pertencente ao Estado pudessem controlar o que todos estavam fazendo. Então, assinava-se um contrato para cada fase do processo de escrita do roteiro.
A primeira fase era chamada de tema. Ou seja, uma página e meia, contendo uma idéia geral sobre o filme sem detalhes, personagens, nem mesmo ação. Era mais a idéia sobre o que o filme trata. A segunda fase é o tratamento. Ou seja, de 10 a 20 páginas, de acordo com o que o autor quiser. Com detalhes mais ou menos específicos sobre a ação, os personagens e sets – para que se pudesse ter uma idéia de quanto o filme poderia custar. A próxima fase seria o roteiro e finalmente um tipo de lista de tomadas… tomada 1, tomada 2, tomada 379… do começo até o fim exatamente o que iria ser. Por um lado, isso era feito para tornar possível para quem cuidava do dinheiro controlar o que seria feito dele. Por outro lado, deu aos escritores uma chance de sobrevivência, pois eles recebiam por cada fase; pelo tema, pelo tratamento, pelo roteiro e pela lista de tomadas. Claro que você pode dizer que a censura é ruim. Mas para mim, ela trouxe um benefício bem simples. É muito bom se, em cada fase durante o processo de trabalho em um filme, eu consiga construir uma coisa completa. Não importa se é curta ou longa. Então, a qualquer hora, graças a essas exigências, estou lidando com uma coisa completa. E isso me proporciona um chão para que eu possa saltar para a próxima fase.
Exatamente como neste seminário: construir uma cena completa e ver o que ela significa. Eu continuei com esse jeito polonês de trabalhar quando eu fui para o exterior: formular a qualquer momento a essência do que você tem, para construir uma totalidade com um começo, um meio e um fim. E se Godard diz, não necessariamente nesta ordem, eu acho que ele está falando bobagem. O começo deve vir primeiro, depois o meio e finalmente o fim. Eu trabalho em etapas, embora eu não receba mais por cada uma delas. Mas eu não reclamo, pois ganho no Ocidente muito mais do que jamais ganhei na Polônia. É porque eu escrevo de acordo com a moda. Primeiro existe um tema, o que é chamado de uma idéia para um filme; do que o filme trata. Em seguida, eu escrevo de três a cinco tratamentos do roteiro. Isso deve tornar possível para todo mundo que trabalha no filme encontrar o que fazer. O diretor de produção, o engenheiro de som, a direção de arte e, claro, os atores, o diretor de fotografia e o compositor. Para que todos saibam o que fazer. Ler o roteiro deve nos tornar possível ver o filme. Todo mundo deve conseguir imaginar o que será visto na tela.
Essa maneira é comum no mundo todo. Roteiros são escritos por toda parte. Mas eu realmente tento, a cada passo, considerar a totalidade. Também durante a edição, que é tão importante quanto o roteiro. Então tento, o mais rápido possível, obter uma imagem do filme inteiro. Eu nunca olho para fragmentos. Prefiro ver a primeira versão, mesmo elas sendo ruins como geralmente são. Daí eu posso saltar para a próxima fase. Particularmente, eu acho que a edição tem, para mim, duas funções. Primeira: é aqui que o filme começa realmente a se tornar filme. Pra mim, tudo o que foi feito antes foi juntar material. Este é um aspecto da edição. Segundo: somente durante a edição – e nunca antes, a não ser até certo ponto – eu desfruto de um sentimento de ser livre. Um sentimento que eu não tenho enquanto escrevo o roteiro, nem durante a seleção de elenco. Não existe liberdade nenhuma no processo de filmagem. Durante a seleção de elenco e a filmagem existem milhares de limitações. Os atores têm seus estados de espírito, o operador de câmera se sente bem ou mal, pessoas esquecem suas funções. O clima não funciona como eu quero, está chovendo e eu preciso de um dia claro. Existem milhares de condições restringindo minhas possibilidades, exigindo concessões que eu aceito como parte do trabalho e como parte da vida porque temos que lidar com elas o tempo todo. Não é tão ruim assim, mas leva pra longe o sentimento de movimento livre. Somente na edição esse sentimento volta e eu gosto. Eu gosto das conseqüências que derivam dessa liberdade. Quer dizer, quando eu edito, estou consciente de que é possível conseguir editar, a partir do mesmo material – que está acumulado dentro de várias caixas diferentes – filmes completamente diferentes. Freqüentemente eu faço versões diferentes. Algumas até mais do que o número de versões do roteiro. Geralmente, pelo menos de cinco a dez.
A primeira versão é somente todo o material colocado junto sem claquetes ou tomadas duplas, embora elas possam ser incluídas. É necessário ver o conjunto para ver o que acontece do começo até o fim. Não presto atenção a cortes ou direções, mesmo quando é possível editar dessa maneira. Gosto de fazer durante a filmagem. Assim, quando terminamos, esta versão já está quase pronta e permite que você veja a totalidade. Por que eu edito durante a filmagem e trabalho nisso aos domingos e à noite? Para criar alguma flexibilidade durante a filmagem. Se eu vejo que alguma coisa não está funcionando em uma cena, que alguma coisa está errada com a atuação, com a fotografia ou com a produção, tenho a chance de rodá-la de novo. Eu tento fazer a primeira versão tão cedo quanto possível. Então vejo quantas coisas idiotas nós escrevemos no roteiro, quantas coisas desnecessárias, quantos erros dramatúrgicos dentro das cenas, erros nos personagens, nos diálogos etc. E tento eliminar essas falhas o mais rápido possível. Geralmente a primeira versão tem mais de três horas. Duas, ou quase três vezes a duração do filme. Eu elimino as falhas e o filme fica com mais ou menos 1h20min. Essa duração acaba por ser muito pequena. Eu errei o que era necessário, perdi o que era importante pra mim. Então eu volto ao original e faço uma terceira versão. Essa chega perto do que eu pretendo fazer. Eu começo a me sentir bem sobre isso. Conheço todo o material de cor. O que está melhor dito ou filmado em qual versão. Sei todas essas coisas e posso começar a brincar com elas. Posso colocar o fim no começo e vice-versa para conferir o que funciona melhor. Eu sempre faço isso.
Em uma produção profissional, digamos, na vida profissional, o processo de trabalhar com um ator é meio que uma participação, como eu gosto de chamar. Esse contato entre diretor e ator demora bastante. É impossível simulá-lo em um seminário, que é muito curto. Ninguém tem tempo o suficiente e claro que na realidade um diretor nunca tem tempo também. É um processo que leva meses para que possamos passar por todas as diferentes fases do processo. É essencial se um roteiro foi escrito para um ator específico ou não. É diferente se eu conheço o rosto, a personalidade e as habilidades do ator ou se eu não sei quem vai interpretar o papel. Essa diferença é essencial. Se eu escrevo para uma pessoa específica, devo começar a trabalhar bem mais cedo. Muito antes do roteiro se tornar roteiro. Antes do tratamento ou mesmo da idéia, eu começo a contatar aquela pessoa para descobrir se ele tem tempo e gostaria de trabalhar comigo. O que ele acha da idéia, se é que eu mesmo já sei alguma coisa. Claro que escrever é muito mais fácil quando eu sei pra quem escrevo. Eu conheço também sua personalidade, suas habilidades profissionais, suas reações. Se ele quer ser selecionado por suas características principais ou prefere contrariar seu tipo. Saber essas coisas torna escrever mais fácil. É assim que as coisas acontecem metade das vezes. Em outros casos, eu não sei nada. Escrevo alguma coisa sem face. Tem personalidade porque o personagem tem características, mas não uma personalidade específica baseada na personalidade do ator. Tudo é diferente, então. Em algum momento enquanto escrevo, ou depois de terminar, eu começo a pensar em quem pode interpretar o papel. Em ambos os casos, eu diria que selecionar o elenco é um dos três momentos mais importantes no processo de fazer um filme. Vejo três momentos importantes: roteiro, seleção de elenco e edição. Todo o resto é necessário também, e você deve fazê-lo propriamente. Mas resultado e qualidade dependem dessas três decisões. Elas são básicas e definem a direção na qual você está trabalhando. Selecionar o elenco é a mais importante.
Selecionar bem um elenco significa pra mim: encontrar um ator que tenha tempo, seja discreto e que tenha também uma grande habilidade profissional da qual eu possa depender e requerer. Por exemplo, eu posso pedir para que ele mude a direção de uma cena baseado em um movimento psicológico diferente para sua ação na cena. Terceiro e mais importante, mais importante do que a habilidade do ator: sua personalidade, sua presença na tela. Algumas pessoas têm uma “presença” na tela, outros não. É fácil perceber. Uma vez eu fiz uma experiência filmando uma multidão de pessoas. Havia 15, 50, 60 pessoas em uma tomada. Por uma razão ou por outra, a atenção do público é direcionada para uma pessoa específica. Eu não sei o porquê, mas é verdade. Então essa pessoa acaba por ter uma personalidade. Quer dizer, ela existe na tela. Queremos chegar a conhecê-la, vê-la reagir, ouvi-la falar. Essa pessoa tem personalidade. O segundo aspecto de uma personalidade dessas é que o público quer estar com essa pessoa, não querem que algo de ruim aconteça a ela. E, caso aconteça, ela deve se recuperar. O público deve se preocupar com ela. Essa é a segunda parte de uma personalidade. E finalmente, eu vejo ainda outro aspecto importante de uma personalidade. A semelhança entre a personalidade do ator e do personagem. Não sua capacidade de entender o personagem, porque isso é fácil, mas a similaridade de suas atitudes em relação à vida e filosofia. E se o filme é sobre religião, sua relação com Deus. Se não há assunto relacionado a Deus, suas atitudes em relação ao que lhe é mais importante na vida. Em relação a crianças, seus pais, seu país, o lugar no qual ele vive. Em relação às pessoas que o cercam. Suas simpatias e antipatias, tudo é muito importante para mim.
É uma pena não podermos passar por tudo isso durante esse seminário. Nós não conseguimos sequer nos conscientizar dessa maneira de pensar. Porque, mesmo que pensemos nisso teoricamente, na prática não tivemos a chance de fazer tal trabalho. Esse seminário é sobre como trabalhar com o ator. Podemos aprender o quanto quisermos a respeito disso, o quanto estivermos preparados. Então, podemos aprender somente um pouco sobre nossas posturas gerais entre diretor e ator e vice-versa. Sobre sua relação mútua. Como é essa relação? Quando ela é bem sucedida? Quando podemos observar uma perturbação na relação entre eles? Falta de comunicação ou alguma coisa que atrapalha. Todo bom observador pode perceber isso. Essa é uma coisa. Segundo, pode-se, provavelmente, aprender a partir dos erros e incompetências dos outros. De uma abordagem errada com um ator, uma maneira inadequada de guiá-lo, uma inabilidade de proporcionar a motivação certa para ele, para fazê-lo atuar da maneira que queremos. Terceiro, e eu acho que ficou evidente, existe uma falha. Não, não é certo chamar isso de falha. É por causa da juventude dos diretores. A tendência em acreditar que você vai ser compreendido se disser o que quer dizer. Isso não é verdade. Acho que agora todo mundo sabe que existe uma diferença entre o que alguém diz e o que é ouvido. Frequentemente existe um abismo entre as duas coisas que deve ser superado. Não acho que fizemos isso durante esse seminário. Mas conseguimos mostrar esse abismo e a necessidade de buscar alguma coisa que sirva como ponte para superar esse problema conhecido por todos os diretores no mundo inteiro.
Eu escolhi um texto de Bergman por motivos práticos bem simples. É um texto que abrange várias cenas com diferentes tensões entre os personagens. Existem cenas dramáticas e cômicas, cenas líricas, cenas de amor. É sobre ódio e sobre a vida não ter sentido. Sobre pessoas que não conseguem encarar umas às outras e, ainda assim, às vezes eles o fazem. Logo, cada diretor a comparecer a esse seminário teve a chance de escolher alguma coisa pessoal e significante para si. Alguma coisa tão verdadeira que o fizesse concordar com Bergman. O texto é tão rico em emoções e situações, porque as cenas podem acontecer em qualquer lugar. Também há uma razão prática. A maioria das cenas, cerca de 95%, ocorre entre duas pessoas. Então, só precisamos de dois atores. Nessa situação poderíamos facilmente pedir à organização para preparar três casais. O que significa nove combinações possíveis para o elenco. Nove, porque toda atriz pode representar com todo ator. Então, se levarmos tudo em conta, temos que admitir que o texto hoje tem deficiências evidentes. Soa várias vezes anacrônico em algumas partes. Algumas vezes é evidente demais. Na introdução escrita por Bergman, as pessoas que vão ver o filme ou ler o texto ficarão impressionadas se procurarem nesse filme algum mistério ou sinal. Bergman escreve: “esse texto é evidente”. Em algumas cenas ficou visível para nós hoje o anacronismo desse texto. As pessoas ficam a uma distância desconfiada dele. Elas dizem: “Oh, esses eram os anos 1970”. Não aceitamos mais uma situação como aquela. Isso acontece várias vezes. Mas eu acho que uma postura tão crítica, proporciona aos diretores, ao mesmo tempo, uma possível motivação para trabalhar com o texto. Permite que você comente sobre ele.
A principal idéia desse seminário é que todo mundo é livre para escolher. Não somente escolher a cena, mas a maneira de filmá-la. Usar um tema e escrever seus diálogos. Trocar o sexo dos personagens. Trocar os papéis entre o homem e a mulher. Você pode fazer o que quiser. Demos a eles essas possibilidades. Embora soasse anacrônico para alguns deles – acho que porque eles podiam trocar de papéis ou eliminar fragmentos que pareciam ultrapassados para eles, isso estimularia a criatividade. Essas são razões práticas do por que eu escolhi esse texto. Acho que tem outra coisa que é essencial pra mim. Eu gosto do texto, ele me é caro. Há tanta coisa importante nesse roteiro. Na realidade, existem seis peças. Eu consigo me identificar com o que Bergman diz sobre a vida. Com o que ele diz sobre o amor, me identifico mais ou menos com suas posturas diante do mundo, em relação à mulher e ao homem, e em relação ao que fazemos na vida diária, esquecendo o que é mais importante. Por me identificar com tudo isso, não tive problema com esse texto. Eu sabia que, qualquer que fosse a cena que esses diretores jovens escolhessem, eu encontraria sempre alguma coisa pra mim também, que eu gostaria de um jeito ou de outro. Foi uma escolha fácil. Falando em posturas em relação a Bergman, que posturas observamos durante esses dias?
Vamos examinar Leif, nosso colega da fria Suécia. Estamos acostumados a suecos frios, que não demonstram suas emoções. Leif escolheu a cena em que Johan do filme de Bergman conta para sua esposa que vai deixá-la por outra mulher. Leif, do país supostamente frio, de repente quer que os atores atuem de uma maneira bastante emocional. Ele quer que eles briguem e gritem. Porque eles têm tanta dificuldade em dizer o que querem, eles devem tentar compensar isso mostrando suas emoções. É assim que essa cena funciona. Eles gritam um com o outro. Eles se agarram e começam a brigar. Francesco escolheu a mesma cena. A Itália é um país de gente que grita. E ele diz: “Eu vejo essa cena completamente diferente”. Essa é uma cena terrivelmente silenciosa. Eles sentam em sua mesa. Eles não se movem, nem se tocam. É tão doloroso para Johan dizer “Marian, eu amo outra pessoa. Estou te deixando”. A mesma cena é feita por homens com temperamentos aparentemente contrários ao que você vê na cena, com uma postura diferente diante da mesma situação. Isso mostra que você pode pegar as mesmas falas de um texto e dirigir diferentemente, dependendo da sua postura. Foi o que aconteceu aqui. Houve dois exemplos interessantes, um deles foi realizado. Francesco propôs rodar a cena duas vezes, mas com o elenco em dobro. Ele pegou dois casais. Supôs que poderia mudar a expressão da cena escolhendo um casal que fosse realmente casado. Eles se conheciam muito bem, então ele chegou a mudar o diálogo, para que o casal pudesse se referir à sua vida pessoal e profissional usando os nomes de seus próprios amigos e parentes, diferentes dos nomes no texto de Bergman.
Isso não acrescentou muito à cena, na minha opinião. Mas uma coisa foi interessante, admirável e tocante: as personalidades diferentes das duas atrizes interpretando Marian. Uma delas era Pamela, uma atriz alemã. Ela se mostrou uma mulher delicada, frágil e muito sensível. Quando ela ouviu Johan dizer: “Eu amo outra mulher”, sua vida terminou e nada mais fazia sentido. Ela tinha lágrimas nos olhos. A única coisa necessária para fazê-la chorar era o toque gentil de um diretor. Sem soar falso, ela teria chorado honestamente. Infelizmente, nós não percebemos, mas deixemos assim. A segunda atriz, chamada Nelleke, era holandesa. Uma mulher forte, e que vimos reagir diferentemente à mesma fala: “Marian, eu amo outra pessoa. Estou te deixando”. Ela reagiu contrariamente, com força. Como se aquilo tivesse lhe dado uma força real, espírito de luta, ela desprezou o marido. Ela o odiava. Depois de todas as coisas que ele disse pra ela, ela diz no fim: “Eu não sei o que dizer”, mas ela dava a entender: “Eu não sei porque eu só quero te matar”. Isso mostra muito claramente o papel da personalidade de um ator. Adicionando sua própria personalidade a um personagem, um ator consegue mudar uma cena completamente, o fluxo, a pessoa que ele é e a pessoa que ele está interpretando. Provavelmente até o conteúdo do próprio filme.”
