Por Rodrigo Grota
“Nós, homens do conhecimento, não nos conhecemos; de nós mesmos somos desconhecidos – e não sem motivo. Nunca nos procuramos: como poderia acontecer que um dia nos encontrássemos? Com razão alguém disse: “onde estiver teu tesouro, estará também teu coração”. Nosso tesouro está onde estão as colméias do nosso conhecimento. Estamos sempre a caminho delas, sendo por natureza criaturas aladas e coletoras do mel do espírito, tendo no coração apenas um propósito – levar algo “para casa”. Quanto ao mais da vida, as chamadas “vivências”, qual de nós pode levá-las a sério? Ou ter tempo para elas? (…) Pois continuamos necessariamente estranhos a nós mesmos, não nos compreendemos, temos que nos mal-entender, a nós se aplicará para sempre a frase: “Cada qual é o mais distante de si mesmo” – para nós mesmos somos “homens do desconhecimento”…” (Friedrich Nietzsche in A Genealogia da Moral)
É com essas palavras que Abel (Jean-Paul Roussillon) ameniza a dor de sua filha Elizabeth (Anne Consigny), aflita por não compreender por quê desde sempre está triste.
Incompreensão. Melhor: impossibilidade de compreender, de controlar. Essa é a tônica do mais recente filme do cineasta francês Arnaud Desplechin, “Un Conte de Noël” (Um Conto de Natal, FRA, 2008). O filme é uma espécie de ensaio cinematográfico a partir de um gênero muito específico do cinema americano, modelo que Desplechin reconhece como “filmes de natal” ou “Thanksgiving movies”.
Em seu oitavo longa, o diretor (talvez o nome mais importante da geração surgida nos anos 90 na França) consolida uma linguagem já desenvolvida em “Rois et reine” (Reis e rainha, FRA, 2004): sua narrativa se relaciona com uma realidade já fragmentada, filtrada por uma visão puramente cinematográfica, como se fosse impossível a Desplechin dissociar realidade da “leitura dessa realidade”. Essa incapacidade se expressa de forma significativa em sua linguagem: os fatos, as ações dramáticas são sempre comentadas por uma trilha sonora que ora se apresenta como elemento de contraposição (uma fina ironia que realça o drama e ainda estabelece uma ligação com o cinema clássico), ora se apresenta como elemento de composição (os personagens se revelam por meio daquilo que ouvem, caso notório de Abel, que sempre está a ouvir jazz – linguagem não racional por excelência); os diálogos negam um tom mais formal, e, ao mesmo tempo, estão carregados de significado, tendo como ápice uma conversa entre Junon (Catherine Deneuve) e seu filho Henri (Mathieu Amalric), em que ambos demonstram um amor tão intenso que só admite recusas e ofensas mútuas; a abordagem visual (e vale destacar aqui que Desplechin iniciou a sua carreira como diretor de fotografia, tendo operado a câmera em alguns dos seus filmes) também é constantemente uma referência, uma alusão, desde os travellings aproximativos (que nos remete a Hitchcock), até o uso de íris (uma singela homenagem a Truffaut, que, por sua vez, homenageava Griffith). Enfim, trata-se de um cinema referencial por excelência, como se estivesse a defender que o modo como olhamos para a nossa vida já está tão carregado de elementos criados pelo cinema que só nos resta essa possibilidade de apreensão.
A genialidade de Desplechin, no entanto, reside no fato de que ele contrapõe essa abordagem referencial a uma construção dramatúrgica clássica, com o desenvolvimento de vários personagens e suas relações quase sob uma operação matemática. Em entrevista a Cahiers du Cinéma (maio de 2008), o diretor explica parcialmente seu método de criação. O roteiro, escrito em parceria com Emmanuel Bourdieu, é apenas uma das possibilidades. No set de filmagens, Desplechin gosta de deixar os atores à vontade para que “entrem” no filme. Muitas das ações surgem nesse momento de pré-ambientação, na qual o diretor decide que caminho seguir a partir do seu roteiro. Segundo Desplechin, o mais importante nesse processo é que o olhar do diretor sobre o personagem seja o mais exato possível.
Sob influências de Bergman (“Saraband” especificamente) e Coppola (o diretor cita as relações de camaradagem no casal de “Cotton Club”), Desplechin constrói uma narrativa repleta de singularidades: um filme se torna ao mesmo tempo o comentário desse mesmo filme, como se todos nós estivéssemos ao lado do diretor na sala de montagem enquanto ele decide que música usar, qual corte fazer etc. Há a impressão de que estamos diante de um eterno fluir, sem um controle rígido, ou uma pré-disposição para um caminho. É com esse sentimento que somos levados a situações inusitadas como no início, em que Abel lamenta a morte de seu primeiro filho dizendo: “Não estou triste”. O texto foi extraído dos diários do pensador americano Ralph Waldo Emerson, exatamente da passagem em que ele comenta a perda de um filho. Desplechin vê nesse contraponto uma passagem para um novo mundo – da extrema tristeza poder perceber um ponto positivo, uma nova dimensão. Eis aí também a explicação para a citação do filme homônimo de Terrence Malick.
“Um Conto de Natal”, contudo, não é um filme que deve ser compreendido em todos os seus detalhes. Há várias nuances em aberto, vários espaços em branco, silêncios, sutilezas entre os personagens que nos aproximam, sobretudo, da vida. Aqui uma nova contradição desse cinema: à medida que ele se torna referencial, utiliza procedimentos próprios ao cinema para filtrar certa realidade, ele se aprofunda mais e mais na natureza dos seus personagens, nos mistérios que os movem. Nada saberemos da dor que Elizabeth sente em relação ao irmão; nem do ódio que Junon alimenta pelo mesmo Henri. Abel, o patriarca, é ao mesmo tempo o mais compreensivo e amoroso: ele parece ter desistido da tarefa de compreender o mundo, está em outra sintonia, outra abordagem – ele se relaciona com o que está em sua volta de forma mais orgânica, mais concreta – ouvindo jazz, lendo, trabalhando com tintas para tecidos – há uma outra dimensão impenetrável em cada pequeno gesto desse homem de província.
A impressão que se tem é a de que ao inserir o seu filme em uma certa linhagem, tradição, considerá-lo como um filme de gênero, Desplechin se libertou de toda a e qualquer regra que poderia aprisioná-lo. Daí sua originalidade: seu filme é uma valsa, um passeio, uma espécie de baile em que as danças são simultâneas e se mesclam, sem importar o início e o fim de tal celebração. O que importa é o “durante”, o “devir”, a “travessia”, aquilo que não foi dito ou foi representado de forma indireta, sublime.
Trata-se de um cinema do “invisível”, daquilo que não se percebe, mas se extrai como certeza íntima, como vontade interior. Desplechin nos convida para uma longa conversa sobre nossos impulsos, desejos, descontroles. O que fica desse diálogo é a eterna capacidade que teremos de reinventar a vida e mergulharmos nela. Na ficção, portanto, a nossa maior realidade.
