Por Rodrigo Grota
“Há quase seis décadas, Samuel Beckett aplicou o golpe de misericórdia no mais resistente elemento da dramaturgia, a ação dramática. Foi precedido nessa tarefa destrutiva por outros escritores que, desde o fim do século 19, puseram sob suspeita o hábito de produzir algum acontecimento ficcional de relevo a partir da atividade das personagens. Esperando Godot, contudo, eliminou do cenário teatral os últimos resíduos da causalidade, psicologia, circunstâncias temporais ou espaciais com que a ficção cercava o tema do niilismo. De toda a redução restou a fala de personagens irremisivelmente tagarelas. Sendo assim a peça é ao mesmo tempo a negação e o triunfo do dramaturgo sobre todos os outros elementos de composição do teatro. Para afirmar a impotência do ato, negar a importância do circunstancial e, de modo geral, de todas as aparências sensoriais que compõem a cena, Beckett construiu um texto não dialógico no sentido estrito, uma vez que nas conversas entre personagens não há a partição do saber sobre a qual repousa a controvérsia teatral” (Mariangela Alves de Lima, crítica de teatro – trecho do texto publicado em O Estado de S.Paulo, a 03/03/2006)
Hou Hsiao-hsien é um cineasta econômico: seus filmes geralmente se nutrem de poucos elementos narrativos – movimentos de câmera suaves, planos gerais e longos, inserção de trilhas que invariavelmente comentam e se contrastam diante da situação apresentada. Seu cinema, no entanto, está longe de ser simples: a partir de diversas camadas de uma mesma realidade, o cineasta consegue emoldurar um retrato detalhado e ao mesmo tempo muito abrangente a partir do tema que lhe é proposto. Vejamos o que ocorre em “Le Voyage du Ballon Rouge” (França, 2007), seu mais recente filme.
Da mesma forma que Beckett prescindiu da arte dramática em seus textos, Hsiao-hsien apóia-se em uma constante arte de desdramatizar a narrativa clássica. Em seus filmes, nada é aparentemente importante – os diálogos fluem a partir de acontecimentos menores, situações vazias, tempos mortos. Sua câmera segue os acontecimentos – não os precede. Sua narrativa é espontânea, leve – é como se o cineasta estivesse diante da vida imediata, sem mediações, e nos apresentasse extratos fílmicos dessa realidade ideal.
Tudo isso, claro, é um artifício. Hsiao-hsien, influenciado por cineastas como Antonioni e Godard (dois dois realizadores que mais expandiram a linguagem do cinema nos anos 60) soube seguir os mestres: assim como o italiano, não expõe o drama dos seus personagens por meio de diálogos ou atividades (tudo é calcado em um certo mistério, silêncios, vazios que expressam talvez a impossibilidade de se representar tal drama). Assim como Godard, um filme de Hsiao-hsien não é apenas um filme: é um comentário sobre o cinema, uma discussão sobre como apreendemos a realidade por meios de filmes e como essa mídia nos influencia ao ponto de moldar todo um mode de ver e viver.
Um dos pontos-chave para entender tal linguagem está na forma como Hsiao-hsien compõe o seu enquadramento: em uma primeira análise, percebe-se a fuga da perspectiva clássica, herdada do Renascimento – não há linhas e um ponto de fuga em suas composições. O cineasta opta constantemente pelo fluxo, por um certo “não enquadrar”, atingindo, de forma sublime e inesperada, uma beleza atípica, imprecisa. Em um segundo momento podemos perceber que em sua estratégica visual há, em várias cenas, a criação de duas ou três camadas imagéticas que estão justapostas de forma natural (e não por um efeito posterior à filmagem). O cineasta busca um efeito óptico orgânico, que possa ser filmado de forma próxima ao real, mostrando, talvez, a multiplicidade que cada instante reserva em si, sempre como um potencial não descoberto.
Esse cinema caminha, dessa forma, sempre para a celebração de um mistério: pouco se sabe sobre os personagens, suas vontades, seus dilemas. Aparentemente nada acontece. A vida flui e estamos diante de acontecimentos que poderiam ser considerados menores. E eis que se revela, de forma lenta e gradual, o toque de gênio: Hsiao-hsien constrói, de forma indireta, uma rede de relações e impressões tão vagas e ao mesmo tempo tão verdadeiras sobre os seus personagens que a história apresentada, ilusoriamente calcada em fatos banais, nos atinge com a violência brutal de uma realidade concreta, algo que escapa à nossa compreensão.
Assim como Tchecov em seus contos, Hou (como é chamado pelos amigos próximos) se nutre da concisão para emoldurar suas teias narrativas, criando diálogos que com certa freqüência pouco revelam da constituição psicológica dos seus personagens. Tal qual a crítica Mariangela Alves de Lima notara em Beckett, há em Hsiao-hsien a negação do circunstancial, a valoração do fluxo e do devir, mostrando que o cinema ao tentar iluminar pode se perder no caminho do excesso, do didático e do representável. Hsiao-hsien opta pela discrição: seus comentários são quase nulos, imperceptíveis – não há muito o que discutir sobre as relações entre os seus personagens, pois o cineasta não nos permite o mínimo distanciamento. Por uma magia que talvez caiba somente ao cinema empreender, estamos imersos em uma realidade alheia, repleta de mistérios e indefinições que levaremos conosco de forma prazerosa.
Tem-se assim um cinema de pequenos gestos, atos leves, nada que possa ser considerado um conflito dramático ou até mesmo uma representação. A música, por exemplo, é inserida constantemente de forma alusiva – ela comenta a cena presente, mas sem se referir de forma clara e objetiva ao que está “acontecendo”. Há sempre a sensação de que algo está sendo construído, que os personagens estão se deslocando, em eterno movimento. A contradição, nesse caso, estaria na constituição dos personagens – de uma forma mágica, eles são surpreendentemente sólidos, bem delineados, mesmo que deles não se ouça uma ou duas frases mais expressivas.
Esse cinema silencioso, mágico, fluído e leve está expresso de forma sublime tanto no recente “Le Voyage Du Ballon Rouge” como em outros filmes do diretor: “Three Times” (2005), “Café Lumière” (2003), “Millenium Mambo” (2001) e “Adeus ao Sul” (1996), para ficar nos últimos trabalhos. Essa estratégia parece concretizar uma metáfora citada por Godard em uma de suas inúmeras “História(s) do Cinema”: ao descrever o processo de projeção de um filme, Godard lembra que há sempre o ato de encher e esvaziar – ao mesmo tempo que uma bobina está se enchendo a outra está se esvaziando. Essa dualidade intrínseca ao ato de projetar um filme é talvez a característica mais importante do cinema de Hou Hsiao-hsien: o ato de compor e ao mesmo tempo incluir nada.
